1990-tallet: de kvinnelige regissørenes tiår?

Tre regissører, ett tiår. På 1990-tallet var utgangspunktet bra for en god utvikling i norsk filmproduksjon. Kvinnelige filmregissører utgjorde et mangfold av stemmer og uttrykk, og var med på å kvalitetsstemple norsk film. Alt lå til rette for en kjønnsbalansert norsk filmproduksjon. Men slik har det ikke gått.  

Share

«Kunstnere er som veivesenet: de skal legge nye veier som åpner for nye landskap.»

Unni Straume

Norsk filmproduksjon var lenge den stolte bæreren av merkevaren Norway – land of the female directors. Vi ble sett på som et foregangsland med internasjonalt anerkjente spillefilmregissører som Anja Breien, Vibeke Løkkeberg og Laila Mikkelsen. De debuterte i en tid som var preget av kvinnekamp og i et feministisk debattklima hvor det var viktig nettopp å fremheve kjønnsaspektet.

Anja Breien sier i et intervju med den danske avisa Information (1985) at hun ser på kvinners innsats 1975-1985 som et forsøk på å tilegne seg et nytt språk, på å definere seg selv, og på å skape en motkultur. Dette underbygges av Eva Isaksen, som også nyanserer: «Anja Breien, Unni Straume og jeg har ofte disku­tert dette med kvinnelige filmskapere og om vi tilfører filmene noe annet fordi vi er kvinner. Vi er kanskje ikke så ekstremt redde for prestisjen. Men siden vi er kvinner, ser vi kanskje ting på en annen måte. Har en annen erfaringsverden som vi henter fra. Slik kan begrepet ‘film laget av kvin­ner’ også forstås. (…) Men det er jo mange regis­sører som formidler feminine aspekter på en for­billedlig måte. Kanskje spesielt i de senere årene har skillet mellom mannlige og kvinnelige regissø­rer blitt visket ut.» (Filmtidsskriftet Z, 1992).

1990-tallet var et godt tiår for kvinner som laget film i Norge. I tillegg til at Anja Breien, Laila Mikkelsen og Vibeke Løkkeberg var aktive, tilhørte dette tiåret definitivt Eva Isaksen, Berit Nesheim og Unni Straume. Nye sterke stemmer kom også til: Liv Ullmann, Vibeke Idsøe, Hilde Heier, Sirin Eide og Mona Hoel med flere. Margreth Olin og Karoline Frogner satte kinodokumentaren på dagsordenen.

Filmene signert kvinner utgjorde likevel ikke samlet mer enn 24% av filmproduksjonen i denne perioden. Året 1998 trekker opp prosenten med 8 av 20 filmer, mens de 13 filmene i 1997 alle var signert menn.

 

«Hvorfor er ting automatisk feministiske bare fordi de handler om kvinner? Kan ikke kvinners liv, tanker, følelser og helse også være universelle?»

Margaret Atwood

De stod sterkt, kvinnene som laget film på 1990-tallet. Dagbladet konstaterte i 1991 at «Norge er et sjeldent rede for utklekking av jenter som vil opp og frem i verden. Vi har mange kvinnelige statsråder og mange kvinnelige filmregissører». Til dette svarer Anja Breien «Paradoksalt nok har vi mange kvinnelige regissører i Norge fordi vi mangler en filmtradisjon. I de land som har en filmtradisjon, er den alltid patriarkalsk. Filmen har stått svakt i Norge, og undervurderingen av den har faktisk vært til kvinnenes fordel»

Flere faktorer spilte inn. Vi hadde en generasjon bevisste kvinner som anerkjente at de stod på skuldrene til den forrige generasjonen, og vi hadde et støttesystem som åpenbart gagnet mangfoldet. Det statlige produksjonsselskapet Norsk Film A/S som også opprettet Studieavdelingen (opplæring og ut­vikling) stod for en vesentlig andel av den gode utviklingen for kvinner i registolen. Opprettelsen av filmkonsulentordningen ved Norsk filminstitutt og etableringen av Audiovisuelt produksjonsfond (AV-fondet) styrket også mangfoldet ved at det reelt var «flere dører å banke på».

I 2001 ble Norsk Filmfond etablert og AV-fondet avviklet. I 2003 ble Norsk Film AS avviklet og vi fikk en filmstruktur hvor alle dørene gikk inn til samme hus. Antagelsen om at dette har betydning for et betydelig strammere marked for filmstøtte, tilsynelatende særlig for kvinner som ville lage spillefilm, ligger der, men skal ikke kommenteres ytterligere i denne artikkelen.

I tillegg til et større mangfold i produksjonsleddet hadde vi også en nesten kjønnsblind offentlig filmdiskurs, til tross for en del blomstrende portrettintervjuer. Her bygger jeg på en gjennomgang av kildematerialet brukt i denne artikkelen, tidsskriftet Film & Kino 1990-1999, som var det rådende bransjetidsskriftet i perioden, filmanmeldelser, avisartikler og intervjuer i de største nasjonale og regionale avisene med Eva Isaksen, Unni Straume og Berit Nesheim, samt artikkelen «Hvilket kjønn har kritikken?» (Ingrid Dokka, 2015). Selv sier kvinnene som laget film i dette tiåret at de aldri kjente seg som spesifikt kvinnelige regissører, og kjønnsperspektivet tillegges liten betydning i intervjuer, anmeldelser og omtaler i kildematerialet.

 

«For å lykkes må du ville

Eva Isaksen

Med 7 spillefilmer og 7 dramaserier for NRK må Eva Isaksen sies å være av de mest sentrale regissørene i sin generasjon. Hun utfordrer sjangre og format, noe som også filmhistoriker Gunnar Iversen bekrefter: «Det mest iøynefallende med Eva Isaksens filmer er de store kontrastene. Hun er ingen regissør som rendyrker en form eller tema og raffinerer sitt uttrykk fra film til film» (Film & Kino 1994).

Eva Isaksen debuterte sammen med Eva Dahr med coming-of-age-filmen Brennende blomster (1985). Hennes første egne film Døden på Oslo S (1990) er basert på Ingvar Ambjørnsens roman og henter handlingen fra Oslos østkant med ungdommene Pelle og Proffen som de bærende karakterene. Den fikk strålende mottagelse og beskrives som en tøff ungdomsskildring laget med hjerte og hjerne. «Realistisk og ærlig samtidspoesi, med bly i stemmen», var blant annet Norsk Filmkritikerlags begrunnelse for den høythengende prisen hun ble tildelt for filmen i 1991.

Den postmodernistiske Det perfekte mord (1992) fikk en mer blandet mottagelse. Filmen bygger på en roman av Jan Kjærstad og skildrer en ung, lovende regissørs arbeid med en stilisert erotisk thriller. Eva Isaksen berømmes for dristighet og håndverk, og en vilje til å gå egne veier. Men en relativ stor andel av anmelderne ser en ærgjerrig anlagt film som ikke innfrir forventningene til en film-noir pastisj.

«Kjønnskomedien» Over stork og stein (1994), om barnløshet og hvordan bøte på den, ble møtt av en overbærende kritikerstand. De var stort sett enige om at dette er en sjarmerende komedie som ikke mister sin seriøse klangbunn. Filmviter Ingrid Dokka funderer på mottagelsen, som særlig krediterer klipper og fotograf. Hun mener å se et mønster i anmeldelsene: «Det som undrer meg er hvorfor ingen av kritikerne i hovedstadspressen kommenterer Eva Isaksens formidable evne til å regissere alle filmsjangre? Er det fordi hennes dyktighet kunne komme til å ta luven fra andre (dyktige) mannlige filmarbeidere som jobber på filmen hennes?»

Sjangerfilmen Cellofan – med døden til følge (1998) ble en nedtur for Eva Isaksen. Filmen er en konvensjonell thriller om en ung journalists leting etter svar på en mordgåte i et lukket bygdesamfunn. Filmen ble av kritikerne beskrevet som en uforløst sjangerfilm som bare glimtvis er spennende og engasjerer. Flere peker på et svakt manus.

Eva Isaksen sier hun var glad hun kunne gå direkte til NRK etter premieren på Cellofan – med døden til følge. Der laget hun blant annet fire serier over Karin Fossums bøker om politietterforskeren Konrad Sejer. Da den første, Sejer – se deg ikke tilbake, kom i 1999 konstaterte Aftenpostens Per Haddal at dette «er en seier for NRK Drama, den beste spenningsserien derfra så langt». Selv sier Eva Isaksen at regiarbeidet i NRK gjorde henne til en bedre regissør. Hun opplevde en større dramaturgisk frihet og et mer smidig produksjonsapparat, ble mer leken.

I tillegg til fjernsynsseriene kom Eva Isaksen med ytterligere to spillefilmer på 2000-tallet, Mors Elling (2003) basert på en roman av Ingvar Ambjørnsen, og De gales hus (2008), hvor Isaksen igjen bygger på en Karin Fossum roman.

 

«Hvis jeg kunne fortelle det, behøvde jeg ikke danse det

Isadora Duncan

«Si hva man vil, hun er nyskapende innenfor norsk film, og hun er kommet for å bli», skrev Linn Ullmann i Natt & Dag i 1990. Unni Straume hadde ti år som anerkjent dokumentarfilmskaper bak seg da hun debuterte med spillefilmen Til en ukjent (1990), en film om oppbrudd og hjemkomst. «Handlingstruktur er en tvangstrøye», sier Unni Straume om filmen som skildrer en ung kvinnes reise til hjembygda, som også blir en erkjennelsesreise. Hun får skyss av en eldre komponist og vi følger dem et døgn i et regntungt norsk landskap fra øst til vest. Kritikerne berømmet henne som nyskapende innen norsk film, særpreget og kompromissløs. En svensk journalist kalte henne det nordiske svaret på Andrej Tarkovskij og Theo Angelopoulus, og hun høstet generelt internasjonal anerkjennelse.

Med Drømspel (1994), løst basert på Strindbergs teaterstykke, utviklet hun videre sitt personlige, modernistiske filmspråk. Den ble invitert til programmet Un certain regard ved Filmfestivalen i Cannes, og var Norsk filminstitutts mest internasjonalt distribuerte film i 1994. Drømspel mottok Norsk filmkritikerlags pris i 1995, en tildeling som ble begrunnet med at Unni Straume er «ambisiøs, har tillit til eget talent og våger å satse på originale og særegne kunstprosjekt». Filmen ble ingen kinosuksess, og om det sier VGs Jon Selås: «Filmåret 1994 kan meget vel i ettertiden bli omtalt som året Unni Straume leverte sitt Drømspel nettopp de altfor få som vitterlig så filmen på kino, fikk en gyllen mulighet til å snu steiner i følelsenes utilgjengelige irrganger.»

Det hører med til historien at Norsk Films direktør Esben Høilund Carlsen, via Aftenposten, trakk støtten filmen opprinnelig hadde fått. Han begrunnet det med at han «for sin integritets skyld ikke kunne produsere filmen, han forstod ikke hva den dreide seg om». Filmen fikk siden støtte fra Statens filmproduksjonsutvalg.

Med Thranes metode (1998) basert på en novelle av Øystein Lønn forlater Unni Straume den modernistiske, innadvendte billedverdenen. Kammerspillet er hennes første fargefilm og skildrer det eksistensielle møtet mellom en mann og en kvinne. En film «om de nakne og i blant fryktsomme følelsene, fornemmelsene, aningene, som kan spire fram mellom mann og kvinne» sier en anmelder.

Unni Straume laget ytterligere to spillefilmer på 2000-tallet: Samlivsdramaet Musikk for bryllup og begravelser (2002) og det selvbiografiske billeddiiktet Remake.me (2014). Musikk for bryllup og begravelser ble valgt ut til filmfestivalen i Venezia og nominert til Nordisk Råds filmpris. Lena Endre fikk Amanda for beste kvinnelige hovedrolle. Filmen hadde svake besøkstall på kino, noe som fikk Norsk Filmfonds spillefilmkonsulent Erlend Loe til å ytre seg i bransjebladet Rushprint. Han mente at Unni Straume burde ha blitt oppfordret til å gå flere runder med manus før pengene ble bevilget. Unni Straume var rasende og påstanden uløste en heftig debatt, Nå er vi på full fart i inn i et tiår hvor kjønnsproblematikken i norsk filmproduksjon for alvor settes på dagsorden.

 

«Jenter i samtida er sjeldne svaler på filmlerretet. Det kommer selvsagt av at de fleste regissørene er menn

Dagbladet 1994

Selv om de var synlige, var de ikke mange. Ikke på 1970- og 1980-tallet, og heller ikke på 1990-tallet. En av de mest produktive, Berit Nesheim, hadde lang fartstid i NRK. Her laget hun nyskapende og prisbelønte programmer og novellefilmer for barn og unge, blant annet i samarbeid med manusforfatter Torun Lian. Lian var også manusforfatter til publikums- og kritikeryndlingen Frida – med hjertet i hånden (1991). 13 år gamle Frida har oppdaget psykoanalytikeren Erich Fromms bok Om kjærlighet, og forsøker etter beste evne, og ofte med uheldige utfall, å få orden på morens kjærlighetsliv. Geskjeftige Frida erfarer etter hvert at kjærligheten ikke er en viljesak som kan styres. Torun Lian ble belønnet med årets Filmkritikerpris for manus, Berit Nesheim fikk en Amanda og det internasjonale festivalpublikummet elsket filmen.

Høyere enn himmelen (1993) handler om venneløse Mari. Hun er 12 år og liker verken seg selv eller familien sin. Hun er stort sett sur og tverr, omtrent like sur og tverr som læreren hennes, frøken Kjær. Etter en usedvanlig klossete tilnærming, utvikler det seg langsomt et skjørt vennskap mellom de to. Vi får en historie om kjærlighet som ikke får utvikle seg, om redsel for å bli såret og avvist. Filmen er basert på Klaus Hagerups roman ved samme navn, og fikk positiv mottagelse.

Da Søndagsengler (1996), basert på romanen Søndag av Reidun Nortvedt, hadde premiere skrev Film & Kinos anmelder at nå har Berit Nesheim laget tre langfilmer om unge jenter i hovedrollene, og det morsomme er at de tre filmene foregår i temmelige ulike miljøer med forskjellige oppvekstvilkår. Men det er ikke helt uvanlig at en regissør utforsker en motivkrets, heller ikke når hun utforsker unge jenters oppvåkning? Prestedatteren Maria vokser opp i et strengt kristent miljø. Hun leter etter sin egen retning i livet, men får liten hjelp og veiledning fra sin strenge og konservative far eller sin sykelige og litt distanserte mor. Maria utfordrer det trange handlingsrommet hun har i bygda hun bor i, og kirketjeneren fru Tunheim blir Marias fortrolige. Handlingen er lagt til 50-årene og skildrer ukene rundt konfirmasjonen, en avgjørende periode for den søkende Maria.

Søndagsengler fikk en Oscarnominasjon for beste fremmedspråklige film og lå på innkjøpstoppen på Berlinfestivalen i 1997.

Berit Nesheim berømmes av kritikerne for sin evne til å skildre unge menneskers tanke- og følelsesliv. Selv sier hun at hun alltid har ønsket å utforske tilværelsen til jenter som går egne veier, noe som også er grunnleggende for hennes filmer og serier på 1980-tallet om det ensomme barnet som må finne ut av tilværelsen på egen hånd. Derfor overrasket hun kanskje publikum og kritikere da filmen Evas øye kom i 1999. Filmen er basert på en roman av Karin Fossum med samme tittel, og med politietterforsker Konrad Sejer som den bærende karakteren. På en tur sammen med datteren finner Eva liket av en mann. Hun forteller datteren at hun skal ringe til politiet, noe hun ikke gjør. Det viser seg at Eva har hemmeligheter hun ikke vil at skal komme for dagen, og hun vikler seg inn i et nett av løgner det er vanskelig å komme ut av.

Evas øye fikk en blandet, men i hovedsak god mottagelse. Den ble definerte som en godt laget thriller, en grei og underholdende kriminalfilm. Den ble Berit Nesheims siste spillefilm. Hun har siden vært episoderegissør på Offshore (1996), NRKs første store seriesatsing om livet på en boreplattform og om hvordan samfunnet endrer seg i oljeæreaen. Hun fortsatte som episoderegissør blant annet på familiedramaet Soria Moria (2000) og på Brigaden (2002), som handler om hverdagen til en gruppe røykdykkere ved en brannstasjon.

 

«Er det slik i norsk filmmiljø nå at jenter har nøyaktig de samme mulighetene?»
Spørsmål til Eva Isaksen i intervju med magasinet Tique i 1992

Tre markante regissører som preget et tiår. Som stort sett slapp unna prefikset «kvinnelig». Hovedfokus var på hva de laget, på filmene, på prosesser og utfordringer som regissør. Det er i portrettintervjuer, både i dagspresse og i magasiner, at kommentarer er knyttet til utseende og kjønn. Arbeiderbladet sa i 1992 om Eva Isaksen: «Det er nesten en gåte hvordan en sånn dame har krabbet seg inn i et yrke dominert av autoritære og tøffe menn. Det holder definitivt ikke med blonde lokker og fiolblikk.» Aftenposten skrev i 1994 om Unni Straume: «En vever blondine som ved første øyekast vil minne om forrige generasjons Grace Kelly eller Tippi Hedren (…) har bevist at det stort sett er jentene som hevder norske farver internasjonalt.» Aftenposten skriver at Berit Nesheim er «ven og lys og kan minne om Eva Henning».

De er produktive regissører som var med og hevet statusen på norsk filmproduksjon på 1990-tallet, men slipper altså ikke helt unna en kjønnet tilnærming. De fremheves for sitt utseende og sammenlignes med kvinnelige skuespillere, ikke med andre regissører, uavhengig av kjønn.

Unni Straume sier om utfordringer som kvinnelig regissør: «Generelt vil jeg nok si at det å være kvinnelig le­der er et ‘handikap’ i alle mannsdominerte bran­sjer. I prosjektfasen på en film må man kunne ‘selge inn’ prosjektet hos finansiører som oftest er menn, i innspilling skal man lede et mannsdo­minert team, og i etterarbeid er man som oftest også den eneste kvinne (på ledernivå). Lanserin­gen er kanskje den vanskeligste i så måte, etter som man som kvinne i tillegg til det man sier, også blir vurdert på sin fremtreden, hvordan man er kledd og generelt ser ut. Dette slipper våre mannlige kolleger mye lettere unna. Man inter­esserer seg sjelden for utseendet og klesdrakten til en mannlig regissør, og det må jo gjøre denne delen av jobben mye lettere, for det blir jo et ekstra stressmoment dette, og ikke minst avsporer det selve presentasjonen av filmen. Jeg skulle øn­ske jeg kunne heve meg over slikt for det er vir­kelig hemmende, men sannheten er vel at vi er oppdratt til forfengelighet og sliter med å slippe taket og bare representere vårt fag og vår kunst, og når høye hæler fremdeles er kleskode for kvin­ner ved premierer i Cannes, så er det klart at det­te, bokstavelig talt, ikke er en bransje som hjelper kvinner frem.»

Eva Isaksen har vært åpen om utfordringen i det å tørre å ta den plassen menn selvfølgelig tar, og sier at i arbeidet sitt har hun møtt lite kvinnediskriminering. Men hun er opptatt av temaet og har venninner som har helt andre erfaringer. «Og der makta sitter i filmbransjen, der penga er, der er det andre forhold enn det jeg opplever som utøvende kunstner», avslutter hun i et intervju.

Berit Nesheim forteller at hun har måttet bruke klørne; kvinner av hennes generasjon vet hva det vil si å slå tilbake, å kjempe, det er klør som setter merker selv i den mest utilnærmelige mannsrustning.

Unni Straume må forsvare det personlige: «For personlig? Mennesker blander sammen begrepene privat og personlig. Det er alltid nødt til å være en person bak et kunstverk. Hva med Munch? Var han også for personlig?»

Vi har måttet leve med at mannen er nøytrum som representer det universelle.

 

«Jeg vet ikke om menn i bunn og grunn har mer selvtillit enn kvinner, men en mann med selvtillit er nok mer spiselig enn en kvinne med selvtillit.»

Torun Lian

Film laget av kvinner er ingen sjanger. Tematikken og filmspråket som den enkelte velger er individuelt, bygget på personlig erfa­ring, kulturell og politisk kontekst. Regissørene som omtales i denne artikkelen har laget film innenfor en rekke sjangre, komedie, drama, thriller. De er historiefortellere som velger form og format utfra historiens egenart. De har vært med på å «legge nye veier som åpner for nye landskap».

Men gjør en kvinnelig protagonist en film til en kvinnefilm, som derfor bare skal nå ut til halvparten av publikum? Hvorfor er ikke historien gyldig for hele publikummet når en kvinne har regien? Dette er relevante spørsmål. Min gjennomlesning av intervjuer, anmeldelser og omtaler plasserer Eva Isaksen, Berit Nesheim og Unni Straume som regissører i sin tid, ikke som kvinnelige regissører – selv om kjønnsaspektet tidvis dukker opp. Likevel skrives de gradvis ut av historien som regissører og inn i samlebegrepet «kvinnefilm».

De norske filmhistoriske verkene som dekker spillefilmen, er så langt skrevet av menn. Med unntak av Kinoens mør­ke, fjernsynets lys har det har ikke vært kvinner i noen av redaksjonene. Typisk for samtlige referanseverk er at kapitlene og avsnittene har overskrifter som «Kvinneerfaringer gjennom 20 år», «Kvinner i film», «Kvinnefilmene» og «Jenteår i norsk film». Dette er ikke nødvendigvis uttrykk for en vilje, bevisst eller ubevisst, om å segregere eller marginalisere. Snarere kan det speile et villet ønske om å fremheve, bygge opp under, altså en omvendt, positiv diskriminering. Men er forfatterne seg bevisst den utilsikte­de effekten? Sjangeren «film laget av kvinner» sementeres i historiefortellingen, og omtalen av kvinner som lager film i Norge blir kjønnet. De er ikke lenger universelle, men spesielle.

1990-tallet gav oss noen av de beste regissørene i moderne norsk filmproduksjon, flere av dem kvinner. I norsk filmhistorie så langt kategoriseres de i kvinnebåsen, på kinolerretet i dag er de fraværende. Dette skyldes ikke bare kjønn, men når vi etter hvert skal oppsummere de neste tiårene, vil strukturelle virkemidler være en av faktorene som må ses nærmere på.

«Kjønn er avgjørende for hvordan man forstår seg selv og verden. Følgelig er det viktig at også kvinners historier og erfaringer blir fremstilt på film, hvis ikke må et kvinnelig kinopublikum alltid omskrive menns erfa­ringer. Det er ikke slik at film laget av en kvinner alltid vil være annerledes enn en film laget av menn, men mangfoldet ville bli større.»

  • Author Vigdis Lian

Search in: database or articles