Det var först kring år 1919 som den svenska filmindustrin anammade arbetet med att skapa dekorativa och uttrycksfulla text- och förtexter, genom användandet av kreativ typografi, vackra ramar och andra typer av illustrativt konsthantverk, några år efter att det blivit en etablerad praktik i Hollywood. Den svenska publiken var redan bekant med konstnärligt utformade textskyltar (”konstnärliga texter”) från importerad amerikansk film, och introduktionen av denna praktik i svenska filmer svarade mot en önskan om att svensk film skulle anpassas till internationell standard.
Under 1920-talet var Alva Lundin den mest produktiva formgivaren av textskyltar inom svensk film, hon formgav textskyltar till åtminstone 19 stumfilmer. Det är svårt att fastställa ett exakt antal, dels på grund av att få dokument från Lundins företag finns bevarade från denna period, och dels på grund av att hon inte verkar ha börjat signera sina textkartonger med ”AL” förrän efter 1927. Ett antal av de textskyltar i original som finns bevarade på Svenska Filminstitutet är osignerade, och det är svårt att slutgiltigt avgöra vem som ligger bakom dem. Dessutom är det så att i flera fall saknas Lundins skyltar i de bevarade filmkopiorna, de kan ha tagits bort vid försök till restaurering, men det är också möjligt att de aldrig inkluderats i filmernas slutgiltiga versioner. Troligen skapade Lundin sina första textskyltar år 1919, men hennes karriär inom filmbranschen fick verklig fart när hennes kreativt konstnärliga textskyltar i Mauritz Stillers komedi Erotikon (1920) rönte uppskattning. Efter övergången till ljudfilmen, skapade Lundin för- och eftertexter till en stor mängd långfilmer, såväl som illustrationer, grafik och typografi till en ännu okänd, men troligen ansenlig, mängd utbildnings- och reklamfilmer. Hon var aktiv som formgivare fram till slutet av 1950-talet.
Viss information om Alva Lundins unga år kan pusslas ihop med hjälp av uppgifter i folkbokföringen och offentliga skatteuppgifter, liksom med privata dokument och minnesanteckningar från hennes efterlevande släktningar. Alva Lindbohm föddes 1889 i Kvillinge i Östergötalands län. Hennes far avled då hon var mycket ung, varpå hennes mor Fanny flyttade familjen till Stockholm för att i huvudstaden arbeta som föreståndare för ett änkehem. År 1904, vid 15 års ålder, började Alva studera vid den kvinnliga avdelningen på Konstfacks föregångare Tekniska skolan. Där utbildades hon under två läsår och tog examen med medelmåttiga betyg. Som historikern Ingrid Ingelman visat, hade svenska konstskolor tagit emot kvinnliga studenter sedan mitten av 1800-talet, och det hade i ökande grad blivit allt mer accepterat för kvinnor att arbeta som konstnärer eller illustratörer, men det var ännu förhållandevis ovanligt. Tekniska skolan hade fokus på att lära ut praktiska konstnärliga tekniker, enligt Alvas diplom studerade hon bland annat skuggtekniker, figur- och landskapsmålning, typografi och kalligrafi.
Det finns ingen dokumentation över var hon började sin karriär, men enligt hennes släktingar arbetade hon hos förlaget AB Hasse W. Tullberg i tonåren, förmodligen anställd för sin talang för kalligrafi och illustrationer. I mantalslängden för 1913, då hon var 24 år, stod hennes yrke skrivet som ”artist”. Enligt släktingarna mötte Alva sin framtida make, Sven Lundin, då de båda arbetade på Tullbergs. De gifte sig 1915 och lämnade sedan sina anställningar för att starta upp ett eget företag: Lundins Ritbyrå. En artikel om företaget, publicerat i filmmagasinet Filmnyheter 1924, refererar till både Alva och Sven som ”unga konstnärer”, men hennes släktingar är tydliga med att arbetet var strikt uppdelat mellan de båda: hon stod för det konstnärliga skapandet och hans roll var begränsad till administratör och direktör. Att detta var arbetsfördelningen styrks också av de dokument som finns bevarade från Lundins Ritbyrå. Från korrespondens med diverse kunder framgår det tydligt att Sven skötte kontakten med filmbolag, producenter och privatpersoner och han arrangerade även fotograferingen av kartongerna, medan Alva själv stod för texternas utformning och tillverkning.
Företagets huvudsakliga inkomst bestod till en början i att skapa och tillhandahålla typografiska formgivningar för brevhuvuden och diplom. År 1919 fick Alva Lundin i uppgift att formge typografin för och skapa handskrivna textskyltar till Mauritz Stillers Herr Arnes pengar. Detta var förmodligen hennes första uppdrag som textskyltsformgivare, men det finns ingen dokumentation bevarad som förklarar exakt hur och när denna alternativa arbetslinje etablerades. Man kan spekulera att kontakten med filmbranschen eventuellt kom via kollegor på parets före detta arbetsplats. Under tidigt 1920-tal kom förlaget AB Hasse W. Tullberg att utvidga sitt verksamhetsområde till att även inkludera filmproduktion och filmdistribution. Produktionsbolaget AB Tullbergs Film producerade några spelfilmer, men under sent 1920-tal blev det framför allt känt som ett av de ledande inom svensk dokumentär- och informationsfilm.
Oavsett hur kontakten mellan Svensk Filmindustri och Lundins Ritbyrå etablerades, så torde Stiller och filmbolaget ha varit nöjda med samarbetet, eftersom Alva följande år blev anlitad för ett än mer omfattande formgivningsuppdrag för filmen Erotikon (1920). Detta blev hennes genombrott som textdesigner inom filmen. I recensioner av Erotikon hyllades filmens mellantexter som speciellt eleganta, fyndiga och njutbara, och Lundins arbete uppmärksammades även i reportage som fokuserade på den nya trenden att skapa unika och handgjorda filmtextkartonger där typografin ledsagades av illustrationer. Endast ett fåtal svenska filmer hade tidigare uppvisat illustrationer av mer konstnärlig karaktär, och i de fallen hade de oftast haft en enbart dekorativ funktion som knappt bidrog till själva berättandet. En majoritet av de filmer som visades på svenska biografer vid denna tidpunkt hade tryckta mellantexter.
Amerikanska filmbolag hade redan i början på 1910-talet börjat utsmycka i övrigt standardiserade mellantexter med ornamentala ramar, vilket var ett viktigt steg på väg mot de mer eftertänksamt illustrerade ”konstnärliga mellantexter” som kom att bli populära i Amerikanska stumfilmer från 1916 och framåt. I USA skedde utvecklingen mot mer medvetet utformade text-illustrationer parallellt med den trend för vitsigt formulerade mellantexter som manusförfattaren Anita Loos gick i bräschen för. På samma sätt som Loos språkliga utformning legitimerade mellantexternas existens genom att leverera klipska kommentarer på filmens narrativ, så kunde illustrerade textkartonger bidra med en djupare förståelse och uppmuntra till eftertanke. Som både Bo Florin och Rune Waldekranz har påpekat var Erotikons mellantexter formulerade i direkt inspiration av Loos-stilen och Lundins formgivning fick speciell uppskattning just eftersom att hennes illustrationer bidrog med lekfulla kommentarer på filmens handling och karaktärer. En artikel om Erotikon som publicerades i Filmnyheter 1920 påpekade att fru Alva Lundin förtjänade en särskild eloge for att ha bestått texterna med typografisk utstyrsel: ”Den eleganta och lekande, litet putslustiga stil vari Erotikontexterna äro hållna, harmoniera utmärkt med filmens grundton och framhåller på fördelaktigaste sätt det motto som numera tillämpas vid den svenska kvalitetsproduktionen: Konstnärliga texter åt konstnärliga filmer!”. Det skall dock påpekas att Erotikon överlag fick ett blandat mottagande på grund av filmens många influenser från Amerikanskt filmskapande. I hans bok Den Nationella Stilen: Studier i den svenska filmens guldålder poängterar Florin att Erotikon hamnade i kläm mellan två stridande tendenser inom svensk filmjournalistik vid den här tiden: en som eftersökte en mer internationellt medveten svensk filmkonst och en som stridslystet beskyddade den nationella stilen mot Amerikanisering.
”Konstnärliga mellantexter” blev aldrig en standard inom svensk stumfilm, men Lundins Ritbyrå fortsatte med relativ regelbundenhet att få uppdrag att utforma mellantexter under 1920-talet, framför allt till spelfilmer. 1924, beskrevs Lundin i en annan artikel i Filmnyheter som ”den enda specialisten på filmvinjetter” i Sverige. Samma år genomförde hon ett tredje och mer ambitiöst samarbete med Stiller. Den här gången hade hon fått i uppdrag att skapa mellan 300 och 400 textskyltar till Gösta Berlings Saga (1924), ett uppdrag som, enligt journalisten, hade ”krävt sin man helt och fullt i flera veckor” – ”mannen” var i detta fall Fru Alva Lundin. Det här är inte den enda artikeln som publicerades om Lundins verk under 1920-talet där det faktum att hon var en kvinna särskilt kommenterades. Samtidigt som hennes arbete hyllades, uttryckte journalisterna ofta överraskning över hennes könstillhörighet, särskilt vid påpekandet att hon hade både konstnärlig talang och humor. Samma skribent som titulerat henne ”specialist på filmvinjetter” beskrev henne också så här:
“Fru Lundin är en energisk och uppslagsrik dam, och de filmregissörer, som varit i tillfälle att samarbeta med henne, äro överförtjusta i hennes arbete. Inte undra på, hon har en förmåga att träffa huvudet på spiken, som aldrig sviker. Dessutom har hon humor – vilket ju, enligt gängse fördomar, inte lär vara så vanligt bland damerna.”
Trots att Lundins yrkesval och verk ibland möttes med fördomsfullt höjda ögonbryn, kan hennes karriär som formgivare ändå sägas vara i linje med de yrkesbanor som var tillgängliga för kvinnliga konstnärsstudenter vid tiden. Få kvinnor lyckades bli framgångsrika självförsörjande konstnärer; de flesta arbetade antingen som konstlärare eller illustratörer, om de överhuvudtaget fortsatte arbeta efter examen eller giftermål. Som Ingelman har visat, var kvinnliga konstnärer särskilt ofta illustratörer av sagor och barnböcker, förmodligen för att dessa genrer ansågs höra hemma i den ”kvinnliga sfären”. Denna yrkeslinje kan till viss del ses som parallell med Lundins karriär inom filmbranschen. Både barnböcker och film har ett förflutet av att anses mindre prestigefyllt jämfört med andra typer av litteratur och visuell konst. Men å andra sidan gör Alvas exceptionellt långa karriär inom filmbranschen henne till ett unikt exempel. Den svenska filmbranschen var redan mansdominerad och få av de kvinnor som började arbeta med filmproduktion under stumfilmstiden lyckades bli så långvariga och framgångsrika som Alva Lundin.
Alvas status som ”den enda specialisten på filmvinjetter” i Sverige kom hon att upprätthålla långt efter ljudfilmens ankomst och hennes arbetsinsats växte sig gradvis allt omfångsrikare. Hon fortsatte att formge mellantexter till dokumentära filmer, men blev allt mer en specialist på för- och eftertextdesign. Under 1930- och 40-talet var hon den mest flitigt anlitade formgivaren av titelsekvenser i svensk film. Förutom att skapa textkartonger till spelfilmer bidrog hon alltså också till ett mycket stort antal aktualitetsfilmer, journalfilmer, och informationsfilmer. Svensk Filmindustri fortsatte att vara en betydande kund för Lundins Ritbyrå, men Alva engagerades också av många andra filmföretag av varierande storlek (så som Terrafilm, Sandrews, Nordisk Tonefilm, Nord Film, Monark, Wive Film och Filmo), såväl som av andra typer av företag och föreningar. Bland hennes mest trogna kunder fanns också en av Kungahusets leverantörer av filmer som dokumenterade kungafamiljens vardag och några andra välbeställda privatpersoner som ville skryta med professionella textkartonger i vad som väsentligen var hemmafilmer. Förutom att formge texter till ett stort antal svenska produktioner hade Lundins Ritbyrå också i uppdrag att skapa svenska versioner av titelsekvenser från ett stort antal importerade filmer. Denna praktik kräver mer ingående forskning, men det verkar som att Lundin ofta fick relativt fria händer att omskapa även kända Hollywoodfilmers textdesign. Under det sena 1950-talet medverkade Alva i något färre produktioner och hennes sista kända uppdrag som textdesigner var för den dokumentära kortfilmen Nybyggarna i Faxälven som producerades 1960 av Svenska Jägareförbundet.
Överlag krävs mer omfattande forskning för att med säkerhet kunna fastställa hur många av de textkartonger som finns bevarade från Lundins Ritbyrå som faktiskt användes i de slutgiltiga filmkopiorna. Trots att ett antal frågetecken fortfarande kvarstår är det dock möjligt att notera ett antal intressanta karaktärsdrag som återkommer genom Alva Lundins textproduktion. Vissa av dessa tendenser åtföljde internationella trender inom textdesign, typografi och grafisk formgivning mer generellt, men andra påvisar hennes särpräglade preferenser och uttryckssätt.
En av de saker som tydligast utmärker Alvas produktion är att hennes textkartonger alltid var handgjorda. Många filmproducenter fortsatte att föredra mellantexter och titelsekvenser där åtminstone texten var tryckt, dels för att det var billigare att tillverka, men också för den enhetlighet och tydlighet det resulterade i. Tryckta texter garanterade helt enkelt att biopubliken kunde läsa dem utan problem. Som grafisk formgivare var Lundin dock skicklig på att välja varianter av typografisk utformning som både var uttrycksfull och begriplig. Vidare hade hon en kalligrafisk förmåga att skapa klar och uniform handskriven text. Men i vissa fall utnyttjade hon också på intressanta sätt den handskrivna textens uttrycksfulla potential genom att medvetet leka med asymmetri. I flera stumfilmers mellantexter använde hon exempelvis typsnitt och teckenstorlek på kreativa sätt för att simulera ljud (något som redan var vanligt förekommande i Amerikanska filmer). Genom att variera små och stora bokstäver, teckenstorlek och avståndet mellan bokstäverna eller orden, kunde exempelvis skillnaden mellan lågmält tal och skrik signaleras. Under 1930- och 40-talet följde Alva också ofta den internationella trenden att använda en typografisk utformning som medvetet var skapad att se slarvigt oregelbunden ut som en genremarkör i komediers titelsekvenser. Handskrift som formgivningsstil var speciellt passande för att frammana screwball-genrens fartfyllda handlingar, snabba replikskiften, vanvördiga ton och allmänna fokus på det dråpliga.
Som jag redan nämnt uppmärksammades tidigt Alvas humoristiska ådra och hon fortsatte under hela sin karriär att producera träffsäkert komiska titelsekvenser. Går man igenom materialet från Lundins Ritbyrå kan man exempelvis följa hur hon utvecklar och finslipar sin talang för karikatyrer. Förutom att fungera som en genremarkör för komedier så är det intressant att notera hur dessa parodiska porträtt blinkar till biopublikens befintliga kunskap om objektets utseende eller karaktär. Det är talande att Lundin framför allt använde karikatyrer i titelsekvenser till filmserier med återkommande karaktärer (som exempelvis Bröderna Marx filmen Fyra Fula Fiskar) och filmer som kunde skryta med speciellt välkända filmstjärnor eller regissörer. Humorn bygger i dessa fall till stor del på illustrationernas förmåga att frammana associationer till andra filmer och filmiska paratexter, vilket gör att de har potential att väcka en medvetenhet hos publiken om filmen som film.
Att sätta fokus på filmens produktionsprocess är en återkommande tendens i Alvas titelsekvenser till spelfilmer. Textkort som presenterar regissörer, filmfotografer, kompositörer och skådespelare ackompanjeras ofta av illustrationer som skildrar yrkesrollen i fråga – megafoner, filmkameror, notblad och stjärnor är återkommande motiv – vilket därmed för tankarna till filmens tillkomst snarare än den filmiska världen. Som Deborah Allison har påpekat i en artikel om titelsekvenser i klassiska Hollywood-filmer så finns det en grundläggande spänning i för- och eftertexternas förhållande till resten av filmen då de under denna period oftast var skarpt avgränsade från filmens diegesis genom att texten presenterades på en statisk kartong snarare än i rörlig bild. Många titelsekvenser är dock medvetet skapade att generera en mjuk övergång där den filmiska världen öppnas upp för åskådaren redan under titelsekvensen genom ett bildspråk som är enhetligt med själva filmen. Många av Alvas kartonger gör detta genom att exempelvis använda sig av typografi och illustration som tydligt etablerar filmens geografiska spelplats eller historiska period. Men i andra fall omfamnar hon alltså sin konstforms mer unika status som gränsland genom en självmedveten humor som snarare bjuder in publiken ”bakom kulisserna”.
Trots att det finns ett antal tydligt fortlöpande tendenser som gör det möjligt att förstå Alvas textkartonger som ett enhetligt konstnärskap så är det också värt att poängtera att hennes stil genomgick många förändringar under de fyra decennier som hon var verksam. Detta kan delvis förklaras genom den teknologiska utvecklingen (både vad gäller filmteknik och konstnärliga tekniker) och skiftande trender inom grafisk design. Från sent 1940-tal är det exempelvis tydligt att färgfilmens framfart får Lundin att allt oftare byta ut ritkolet och det svarta blecket mot en rad olika tekniker för att skapa starkt färgglada textkartonger: akvarell, färgpennor och inte minst sprutpistolen. De titelsekvenser där hon använt airbrush-teknik är speciellt slående i sin färgstyrka och modernitet. Under 50-talet börjar hon också experimentera allt mer med att blanda olika uttrycksmedel. Hon skapar kollage där stillbilder från filmerna inkorporeras i de handmålade textkartongerna och använder plastceller för att texter och illustrationer skall kunna läggas över rörliga filmbilder. Det finns även några bevarade exempel på att hon började experimentera med animation. Denna stilistiska bredd visar också på Alvas nyfikenhet och ständigt växande yrkesfärdighet: karaktärsdrag som säkerligen lade grunden till att hon fick en så pass lång och framgångsrik karriär inom filmindustrin.
Källor:
Allison, Deborah. “Novelty title sequences and self-reflexivity in classical Hollywood cinema”. Screening the Past, No. 20, 2006.
Bordwell, David. “Classical Narration”. David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson. I ed. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985.
“Den som ‘textat’ Gösta Berling.” Idun: Illustrerad tidning för kvinnan och hemmet 10 (9 March 1924): 231.
Dupré la Tour, Claire. “Intertitles and titles.” I Richard Abel ed., Encyclopedia of Early Cinema. London: Routledge, 2005. 326-331.
“En Kartongartist för svenska filmtexter: Lundins ritbyrå med Fru Alva Lundin i spetsen.” Filmnyheter 11 (1924): 8.
“Erotikon å Röda kvarn – de Wahl debuterar och gör lycka.” Nya Dagligt Allehanda (9 November 1920): 9.
“Erotikon – Ett nytt mästerprov av Mauritz Stiller.” Filmnyheter 7 (1920): 16.
“Erotikons texter. Konstnärliga supplement till filmen.” Filmnyheter 6 (8 November 1920): 13.
“Filmtexternas utsmyckning: En detalj som börjar ägnas allt mera omsorg.” Filmnyheter 8 (1924): 8.
Florin, Bo. Den nationella stilen: Studier i den svenska filmens guldålder. Stockholm: Aura Förlag, 1997.
“Fru Alva Lundin 50 år.” SF nyheter 9. 20 (14-21 May 1939): 2.
“Gösta Berling-filmen.” Arbetaren (11 March 1924): 5.
“Gösta Berling-filmen.” Nya Dagligt Allehanda (11 March 1924): 9.
“Gösta Berling-filmen är nu framförd i sin helhet.” Dagens Nyheter (18 Mars 1924): 7.
“Gösta Berlings saga på film.” Svenska Dagbladet (11 March 1924): 7.
Ingelman, Ingrid. Kvinnliga konstnärer i Sverige. Uppsala: Acta, 1982.
Magnegård, Omar. “Garbos texterska skrev privat som en kråka.” Svenska Dagbladet (21 February 2000): 18.
“Mälarpirater – vacker svensk framgång å Röda Kvarn.” Nya Dagligt Allehanda (30 October 1923): 12.
Salt, Barry. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword: 1992.
Thompson, Kristin. “The formulation of the classical style, 1909-28”. I ed. David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985.
Waldekranz, Rune. Filmens Historia: De första hundra åren, Del 1. Stockholm: Norstedts, 1985.
Övrigt material:
Intervju med Ulla Wickbom and Ulf Wickbom, Stockholm, 5 March 2007.
Material från Lundins Ritbyrå, Svenska Filminstitutets arkiv.
Samling av textskyltar i original, Svenska Filminstitutets arkiv.
Utdrag ur betygshandlingarna från afdln. B. Tekniska skolan för kvinnliga lärjungar: Alva Maria Lindbohm, Stockholm, 26 March 1907.