Birkebeinere, eventyrere og motstandshelter - intervju med kostymedesigner Anne Hamre

Anne Hamre var i utgangspunktet utdannet som skredder, men det var allikevel tilfeldighetene som gjorde at hun fikk sitt første syoppdrag til en Fjernsynsteaterproduksjon i 1979. 

Etter noen år som kostymeassistent på ulike produksjoner, fikk Anne Hamre tilbud om å være kostymedesigner på Orions belte i 1985, et hasteoppdrag som innebar at hun som eneste i kostymeavdelingen raskt befant seg på sett på Svalbard, hvor hun på nettene måtte strikke opp gensere og luer som hadde fått hard medfart i actionsekvenser. Etter Orions belte jobbet Hamre ustanselig i flere tiår, og har blant annet hatt oppdrag på store produksjoner som Max Manus, Kautokeinoopprøret, Birkebeinere, og nå nylig; Nini Bull Robsahms nyinnspilling av De dødes tjern (2019).

– Jeg utdannet meg til skredder da jeg var forholdsvis ung, men gjorde ikke noe med håndverket. Jeg jobbet på Club 7, da jeg møtte Torunn Müller som var kostymedesigner og scenograf. Hun var blant annet fast i stallen til Wam & Vennerød, men hadde da et oppdrag i forbindelse med barneserien Ridder Runde og hans kamp mot drager og baroner (Fjernsynsteateret, 1979), og var på jakt etter noen som kunne sy. Jeg sa at jeg kunne prøve å gjøre det, og møtte ydmyk opp på Norsk Film og sydde kostymer. Og da visste jeg at jeg hadde kommet dit hvor jeg passet inn. Jeg jobbet som assistent for Torunn Müller, før jeg reiste til Cambridge og studerte design i ett år, og så kom tilbake og jobbet som assistent i noen år. Og gudskjelov for det, for det gir deg en mye større trygghet. Jeg var i stallen til Filmeffekt AS, og i en periode var selskapet co-produsenter på store produksjoner som Gulag (Roger Young, 1985) og The Last Place on Earth (Kappløpet mot Sydpolen, Ferdinand Fairfax, 1985). Og så skulle Orions belte (Ola Solum, 1985) lages, og da steppet jeg inn som kostymedesigner tre uker før vi skulle ta båten opp til Tromsø og videre til Svalbard. Da hadde jeg akkurat jobbet sammen med Sverre Anker Ousdal og Hans Ola Sørlie på The Last Place on Earth, og de befant seg i London. Jeg møtte dem der, og dro på mange bruktbutikker med militærutstyr, og fikk tak i mange av de kostymene som jeg måtte ha fire-fem-seks av for kontinuitetens del, og var heldig å få tak i en del kostymer som var ferdig patinerte. Det var min første spillefilm, og en tøff start på karrieren – jeg var alene som kostymeansvarlig på tur.

Når bruker man tittelen kostymedesigner, fremfor for eksempel kostymør, kostymesjef, osv. Er det bare ulike ord for den samme jobben? Man ser at det praktiseres ganske ulikt på rulletekstene, noen ganger står det bare står «kostyme»?

– Nå spør du vanskelig! Jeg har jo jobbet mye som koordinator, og det betyr å holde tunga rett i munnen. På Max Manus (Joachim Rønning & Espen Sandberg, 2008) innebar det for eksempel å finne tidsriktige uniformer. Da hadde jeg en kostymedesigner, som hadde det overordna ansvaret for designet, altså for det man ser på lerretet. På Orions belte føler jeg for eksemplet at det var et tydelig design. Man kunne fort ha valgt røde anorakker og oljehyrer, men jeg var veldig opptatt av å bruke nøytrale farger for å ikke slåss med naturen. At det var eventyrerne som skulle synes, og at de skulle ha et cowboy-aktig preg, og de valgene er jeg stolt av når jeg ser filmen i dag. Skuespillerne brukte slitne jakker, og i filmen går Helge Jordal med en vinrød genser som jeg fikk søsteren min til å strikke etter mønster av en kopphåndduk som jeg fant på hytta på en seter på Rørosvidda, og som da sikkert var 60 år gammelt. Og den genseren gikk han med privat til det ikke var noe mer igjen av den. Plutselig ser man noe hvor man tenker at «dét kunne være fint!» Og jeg fotograferer nesten alt jeg ser, hvordan folk kler seg, osv. Sånn er jeg født. Jeg er oppvokst langt oppå landsbygda i Nord-Norge, og jeg fikk ikke noen dukker da jeg vokste opp. Jeg satt med noen vedkubber og stoffbiter og satte sammen. Man blir innmari kreativ av det!

I og med at Orions belte fikk mye oppmerksomhet og vant flere Amandaer, så red jeg videre på den bølgen, og da fulgte det mange år hvor jeg jobbet på 2-3 filmer i året. Jeg jobbet hele tiden.

Hvordan fikk du oppdragene?

– Jeg har aldri søkt en jobb! Noen ganger ventet man på å gå i opptak til jeg var klar. Man følte seg sentral, men samtidig var det jo ikke så mange å velge mellom.

Men jeg har heller ikke inntrykk av at dere var så få?

– Nei, men det handler om så mye mer enn å være flink i faget! Man må være presis på jobben, til å stole på, hvordan man behandler skuespillerne. Det så mange faktorer her. Den gangen var det mange som begynte å jobbe i faget for å ha det som springbrett til andre ting i bransjen.

Hvordan har du jobbet som kostymedesigner, hva har vært din metode?

– Man jobber veldig forskjellig. Jeg er alltid på sett, jeg slipper ingenting. Veldig ofte har jeg heller ikke assistenter. Da handler det veldig mye om kontinuitet, en kjempestor utfordring og egentlig et fag i seg selv. Du kan ikke lene deg for mye på scripten. Man hopper i handling hele tiden under innspilling, og det skal være kontinuitet i påkledningen, man skal vite hvor i manuset man er. Er dette en scene før eller etter at en person er beskutt, har falt i elva, og så videre? Da vi spilte inn Orions belte i Longyearbyen måtte jeg rekke opp noen av klærne til Helge Jordal etter at mye bruk av krutt nesten hadde ødelagt kostymet hans. På natten satt jeg og strikket luer om igjen.

Jeg leser et manus kanskje femti ganger og for hver karakter går jeg gjennom scene for scene og lager mine egne kontinuitetslister og sørger for at de kommer med riktige kostymer til riktige scener, det kan man ikke forvente at scripten skal passe på. Før tok man polaroidbilder, nå har man jo alt på mobilen.

På hvilken måte kommer det økonomiske aspektet inn i arbeidet?

– Det er en kjempestor utfordring! Ofte oppdager man at det tas penger fra kostymeposten for å dekke opp på andre avdelinger. «Kan du ikke bare hente noe i klesskapet?», er en litt arrogant holdning. Når man etter hvert blir dreven, ser man hva det vil koste å gjennomføre, sånn at man kan stå inne for det. Sånn sett har ikke det vært noe problem. Med nyere innspillinger kan sponsingen bli problematisk, da har man et trangt spillerom hvis man skal kle opp alle i samme merke, osv.

Hva er kostymenes kretsløp? Møter du igjen noen av kostymene du lager, eller forsvinner de for godt?

– Etter opptak må man jo rydde, levere tilbake det man har lånt og leid, og veldig ofte på nåtids-filmer ønsker skuespillerne å beholde antrekkene, og det kan de, for en bitteliten sum. Jeg har alltid vært veldig glad i å kle opp menn, og har jobbet en del på «guttefilmer». Da har det også hendt at produsenter har kjøpt dresser, og så ser jeg dem med de samme dressene på julebord ti år etterpå, og det er sjarmerende! Når jeg nylig var med på Birkebeinerne (Nils Gaup, 2016), fant jeg frem til mange av de gamle brynene vi hadde laget til Den hvite viking (Hrafn Gunnlaugsson, 1991), og reparerte de. De var så solide. De henger på Kostymelageret på Jar, og blir også mye leid ut til privat bruk. Men de holder den dag i dag.

Har du hatt fast tilknytning til noen regissører eller filmselskap?

– Jeg har vært frilans hele livet, med unntak av en fireårs-periode hvor jeg var ansatt i produksjonsselskapet MTV, som produserte talkshows og såpeserier, og da hadde jeg ansvaret for alt som kom ut fra vårt kontor. Det var forferdelig, en samlebåndsjobb, og jeg måtte bo i Gøteborg en periode, etter at Oslo-kontoret ble lagt ned. Ikke noe særlig utfordrende. Men pengene var gode. For meg var det allikevel feil, jeg elsker å være ute på sett med snøscooter og det hele, Kautokeino-opprøret (Nils Gaup, 2008), Birkebeinerne, og så videre. Sånne innspillinger har jeg elsket! Vi bor tett og mange ganger kummerlig over lange perioder, vi har lange dager og jobber så lenge vi har lys. Det er veldig krevende! Men det har vært en eventyrlig reise, karrieremessig, i over førti år.

Jeg har jobbet veldig mye med Nils Gaup, og i riktig gamle dager jobbet jeg mye med Sølve Skagen. Man blir tilhørende noen «staller» på en måte, hvis man er trygg og fornøyd har man nok naturlig for å velge de samme om igjen.

Jobber man tett med sminkør og scenograf?

– Veldig forskjellig fra film til film. Jeg synes det er kjempeviktig, og jeg er veldig opptatt av å jobbe med lysmester også. Estetikken som kommer til syne på lerretet er mye viktigere enn vi trodde før. Jeg har kranglet mye med regissører fordi de synes jeg gjør ting for pent. Men når jeg sitter og ser på for eksempel engelske serier, så er det jo vakkert. Jeg mener at det skal være en harmoni, hvis ikke det er noen annet vi skal understreke. Jeg er opptatt av farger og estetikk.

Hvem er det vanskelig å lage kostymer til?

– Jeg synes det er vanskeligst å kle opp nåtidskvinner, mens jeg alltid synes jeg har fått til å kle opp menn. Det å finne karakteren, hva skal de være, hva skal vi fortelle med klær, hvordan jeg kan hjelpe regissøren, hva jeg skal formidle til publikum – jeg synes disse spørsmålene er kjempevanskelige.

Hvordan løfter kostymedesignet en filmopplevelse for deg, hva ser du etter selv?

– Det er når jeg tenker at «dette er vakkert», når jeg ser de små detaljene. Jeg bare vet når en designer har fått en glup idé, at de har byttet ut noen knapper, sydd en ekstra søm som gjør at nærbildene får et løft, når man ser kjærligheten til yrket, og fagligheten. Men her er vi igjen inne på det med budsjettet. Og det med tid, man har jo avtaler på hvor lang tid man har til forarbeidet. Og det har ofte vært veldig kort tid. Men med Max Manus jobbet jeg med forarbeidet i fem måneder før kostymedesigneren kom inn. Men det er en veldig egen type research.

Hva slags type research eller forarbeid leverer du fra deg til kostymedesigneren da?

– Politiuniformer, militæruniformer, sykepleieruniformer, at alt dette er riktig. Det skjedde jo mye gjennom de fem krigsårene som reflekteres i kostymene. Max Manus fikk utmerkelser når han var i Skottland som skal henges på kostymene. Da spør jeg meg, «hadde de samme tråd når de var ute i feltet og skulle sy på dette»? Og hvis man virkelig studerer gamle bilder så ser man at de har brukt forskjellige farger, at det er bomullsgarn, slike detaljer er viktige. Man må bruke forstørrelsesapparat og virkelig grave i materialet. Jeg fikk blant annet besøke en samler i Kristiansand som hadde en villa full av uniformer, som lærte meg enormt mye. All den reserachen er ekstremt morsom, ikke det å fly rundt på Hennes & Mauritz og plukke kjoler.

Kostymedesignere er en litt lite synlig gruppe i den norske filmoffentligheten – hvorfor tror du at det er slik?

– Det finnes et hierarki og det er ikke til å stikke under en stol. Vi skriver jo egentlig under på en kontrakt, og vi har taushetsplikt på veldig mye. Det er mye vi ikke skal uttale oss om. I tillegg er det uskrevne regler, du går ikke og forteller hva som skjer utenfor dørene. Og yrket er kvinnedominert. Vi har vært litt for ydmyke, og ikke stått i kampens hete. Og som frilanser, må man tenke på neste jobb. Du vil ikke ha et rykte på at du er en intrigemaker, eller vanskelig og sånn. Jeg har tatt noen fighter med regissører, jeg, når jeg syntes det har vært nødvendig, men det har gått bra.

Vet folk litt lite i bransjen om hvordan dere jobber?

– Vi er nok ikke særlig flinke til å kommunisere i forhold til utfordringene våre. Vi står på en måte veldig alene. Vi er ganske avhengige av produksjonsledelsen for å få den informasjonen vi skal ha. For å kunne gjøre en bra jobb. Men der skorter det, for de vet ikke helt hva vi driver med ute i feltet. Der er det mangel på kommunikasjon.

Det er jo også en annen ting, det er ingen som underviser i kostymedesign eller sminke på Filmhøgskolen på Lillehammer, hvorfor i all verdens land og rike skal ikke en kostymedesigner komme opp dit og holde foredrag? Det er så undervurdert, man skjønner ikke hvor viktig kostymer og sminke er! Men nå kommer vi med på Amanda-prisutdelingen i 2020!

  • Author Maria Fosheim Lund

Search in:
Professional Directory or Articles