Da norsk kortfilm gjenfant brodden

I første halvdel av 1970-tallet gikk norsk kortfilm fra å være trauste opplysningsfilmer til å bli samfunnskritiske fortellinger om problemene i det norske velferdssamfunnet, mener Gunnar Iversen. Sentralt for denne tendensen sto Laila Mikkelsen.

Share

På slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet gikk norsk film gjennom store endringer. Ikke minst gjaldt dette kortfilmen. Vilkårene for kortfilmproduksjon ble forandret, nye typer film ble produsert, og en ny generasjon av yngre filmskapere satte sitt preg på produksjonen. I tillegg ble kvinnelige regissører toneangivende. En ny generasjon av kvinnelige regissører lagde filmer som ikke lignet på de filmene menn hadde laget.

På få år gikk kortfilmen gjennom tre faser. Ved inngangen til 1970-tallet var fremdeles de aller fleste kortfilmer som ble produsert her i landet trauste oppdragsfilmer. De var opplysningsfilmer som informerte landets borgere om ulike kommunale og statlige institusjoner og initiativer. Selv om den formen som opplysningen og informasjonen fikk ble mer dynamisk og filmatisk spennende i løpet av 1960-årene, var filmene fremdeles prosaiske oppdragsfilmer. Den frie kunstneriske kortfilmen representerte en poetisk og modernistisk nyorientering fra midten av 1960-tallet av, men ble etter hvert supplert og senere erstattet av novellefilmer. Selv om det fremdeles ble laget frie kunstneriske kortfilmer etter midten av 1970-årene, spilte ikke disse samme rolle som tidligere.

Norsk kortfilm hadde på få år gått fra opplysning til fortelling, via en modernistisk og mer eksperimentell mellomfase. Laila Mikkelsen er en regissør som på en spennende måte illustrerer disse endringene i norsk kortfilmkultur. I dag er hennes kortfilmer gått i glemmeboken, og hun huskes først og fremst for spillefilmen Liten Ida fra 1981, men i tillegg til sine spillefilmer og arbeidet som produsent, lagde hun et knippe kortfilmer som hører til de beste laget her i landet i begynnelsen av 1970-årene.

Kloster (1970), som stilsikkert fortalte om livet i Lunden kloster i svart-hvitt vakte oppsikt, men hun lagde også andre kortfilmer som la grunnen for karrieren med langfilm. Gjennom å se på de tre filmene Obos og byen (1971), Et spann av tid (1971) og Ukeslutt (1974) ønsker jeg å diskutere noen av de endringene som norsk kortfilm gikk gjennom i disse årene, og samtidig trekke fram noen sentrale filmer fra denne tiden. Aller først er det imidlertid nødvendig med et kort historisk riss som bakgrunn for analysen av Laila Mikkelsens filmer.

 

Norsk kortfilm i endring

Endringene i vilkårene for produksjon av kortfilm i siste halvdel av 1960-årene var først og fremst til det bedre. Nye finansieringsformer skapte nye muligheter og nye filmtyper. Kulturrådet støttet i 1964 for første gang en kortfilm som ikke var en ren opplysningsfilm. Nedfall av Erik Borge ble den første såkalte frie kunstneriske kortfilmen som ble produsert her i landet, og åpnet opp for en ny produksjon av korte filmdikt og filmessays. Etter hvert skulle også novellefilmen komme til og bli viktig.

Samtidig som statens støtteordninger ble endret, og man åpnet opp for at man kunne bruke kortfilm til annet enn ren opplysning og informasjon fra stat og kommune, forsvant imidlertid kortfilmen fra kinoene. Samtidig som kortfilmene ble mer kunstnerisk ambisiøse og spennende, og kunne fabulere både med form og innhold, ble kortfilmens rolle i offentligheten drastisk endret.

I etterkrigstiden hadde kortfilm vært en integrert del av de fleste filmforestillinger her i landet. Grunnen var at kinoene kunne få reduksjon av luksusskatten på filmforestillinger dersom man viste en opplysningsfilm før hovedfilmen, men kinoenes interesse for forfilmene sank drastisk etter hvert som luksusskatten ble senket i løpet av 1960-årene. Da luksusskatten forsvant helt og holdent i 1969, og film ble en kunstart på lik linje med teater og litteratur i myndighetenes øyne, ble samtidig muligheten til å vise den nye kortfilmen drastisk redusert. Kortfilm ble nå først og fremst vist i filmklubber og på egne filmfestivaler, og ikke som vanlige forfilmer på kino. Kinokulturen hadde også skapt en kortfilmkultur, spesielt på 1950-tallet da kortfilmer ble vist både som forfilmer og i egne kortfilmprogram og til og med ble anmeldt i avisene. Denne kortfilmkulturen forsvant imidlertid i overgangen til 1970-tallet.

Selv om kortfilmens rammevilkår ble helt annerledes fra midten av 1960-tallet, og kortfilm ble en måte man kunne eksperimentere på som filmfolk ikke tidligere hadde hatt anledning til i Norge, ble muligheten til å vise film kraftig redusert. Dessuten var kommunene, som i mange tilfeller hadde vært storprodusenter av kortfilm, mindre interessert i den frie kunstneriske kortfilmen. Kinoenes inntekter gikk ned, økonomien ble strammere, og uten luksusskatten som insentiv sluttet mange produsenter å bestille kortfilm. Selv Oslo kommune som hadde produsert utallige kortfilmer siden slutten av 1940-tallet, reduserte sin kortfilmproduksjon betraktelig. Her åpnet man riktignok opp for mer eksperimentelle uttrykk, og regissører som Arild Kristo, Arnljot Berg og Rolf Aamot lagde spennende filmer, men når kortfilmen vant sin kunstneriske frihet forsvant også det store publikum.

I det tomrommet som oppsto produksjonsmessig sett skulle Norsk Film A/S spille en stadig viktigere rolle. Erik Borge som ble ny kunstnerisk leder i 1966 kom fra selskapet ABC-Film, og han satset på produksjon av kortfilm. Selv om hans hjertebarn Dager fra 1000 år, en episodefilm bestående av tre novellefilmer av Anja Breien, Egil Kolstø og Espen Thorstenson, først fikk kinopremiere i 1970, var dette et tidlig signal fra selskapets side at novellefilm var viktig. Anja Breiens del av prosjektet, middelalderfilmen Vokse opp var ferdig allerede i 1967. Laila Mikkelsens første film Arve 16 og en halv (1969), et portrett av hennes nevø, var laget for Norsk Film A/S, og hun har selv karakterisert denne filmen som ”et slags svennestykke”.

Senere skulle opprettelsen av Studieavdelingen i Norsk Film A/S bli viktig. Fra 1974 var Studieavdelingen et faktum, med Ola Solum som første leder, og denne delen av selskapet skulle ikke minst bli viktig for flere av de nye kvinnelige regissørene. Både Laila Mikkelsens Ukeslutt (1974) og Vibeke Løkkebergs mesterlige Regn (1975) ble laget for Studieavdelingen. Ukeslutt var en av de to første filmene som Studieavdelingen produserte.

Novellefilm i vanlig forstand hadde vi ikke hatt tidligere i norsk film. Riktignok ble det laget noen episodefilmer i etterkrigstiden, der kortere novellefilmer ble satt sammen til helaftensprogram, men dette var sjeldent. Tancred Ibsens Storfolk og småfolk (1951) er et tidlig unntak, bestående av fem kortfilmer basert på fortellinger av Hans Aanrud. Viktigere for den nye filmgenerasjonen var kortfilmen Pike med hvit ball av Rolf Clemens, det norske bidraget til en nordisk episodefilm 4 x 4 (1965). Små kortfilmfortellinger, separate små noveller i filmform, var imidlertid noe nytt på slutten av 1960-tallet.

Den frie kunstneriske kortfilmen hadde vært dominert av menn, som alle andre deler av norsk filmkultur og filmproduksjon, og sentrale regissører som Arild Kristo, Bredo Greve, Oddvar Einarson, Sten-Rune Sterner og andre lagde filmer som både var mer samfunnskritiske og mer eksperimentelle i formen enn tidligere filmer. For mange av de kvinnelige filmregissørene ble novellefilmen viktigere. Det ble en ny mulighet til å fortelle fra et kvinnelig perspektiv og samtidig lage portretter av så vel unge jenter som kvinner i alle aldre, som beriket og utvidet den norske filmproduksjonen. Dermed vokste det fram en engasjert novellefilm. En filmtype som tematiserte sosiale og psykologiske forhold, og som balanserte kjønnspolitiske spørsmål med medmenneskelig engasjement.

Laila Mikkelsen arbeidet innenfor alle de ulike kortfilmformene. I Obos og byen lagde hun en oppdragsfilm for Oslo kommune, Et spann av tid hører til de frie kunstneriske filmene, selv om den også er en novellefilm, og Ukeslutt er en mer samfunnskritisk novellefilm. Tre svært ulike filmer, men alle stilsikre og sentrale i norsk kortfilm i begynnelsen av 1970-årene. Sammen bidrar de til å karakterisere hennes kortfilmproduksjon, og de gir oss verdifulle innsikter om endringene i filmkulturen her i landet i disse årene.

 

Dynamisk og kritisk opplysningsfilm

En av Laila Mikkelsens første filmer var oppdragsfilmen Obos og byen. Filmen ble laget for Oslo Kinematografer og OBOS (Oslo Bolig- og Sparelag), med Norsk Film A/S som utøvende produsent. I norsk kortfilmhistorisk sammenheng er dette en interessant film, som viser hvordan også oppdragsfilmen gikk gjennom store endringer i begynnelsen av 1970-årene.

Filmen er en del av en lang tradisjon av korte Oslo-filmer, men også en film som til en viss grad motsetter seg oppdragsfilmens reklameaktige solskinnsretorikk. Dermed blir den også mer kritisk og tvetydig, og innarbeider en kritikk av moderne urbanisme i sin presentasjon av boligbyggingen i Oslo.

Obos og byen åpner med en nærbilde av den velkjente statuen av Christian IV på Stortorget i Oslo. Den utstrakte høyrehånden til Carl Ludvig Jacobsens kongestatue, som peker på stedet hvor byen skal ligge, dominerer tittelbildet. Flere hurtige klipp, og raske panoreringer skaper et sterkt dynamisk uttrykk i de første sekundene, før Mikkelsen klipper til et intervju med en ung mann. Den aller første delen av filmen er en spennende kontrasterende montasje der bybilder, intervjuer og enkel statistikk slår an tonen for filmens skildring av Obos og sosial boligbygging i Oslo.

Etter et historisk tilbakeblikk, blant annet med klipp fra Filmavisen, som utdyper forståelsen av utbyggingen og gjenreisingen etter krigen, følger et knippe korte intervjuglimt om blokklivet på Lambertseter og Tveita. Dette leder fram til en kort presentasjon av det som den gangen var den nye utbyggingen på Romsås, som ses som noe nytt i sosial boligbygging. Åpenbart som et bedre alternativ til blokklivet på Tveita eller Lambertseter. Etter en kort del som forteller om de nye utfordringene boligbyggingen i Oslo sto overfor, med få nye muligheter til boligbygging sentralt, skifter Mikkelsen fokus. Vi får noen bilder fra et fraflyttingstruet tettsted på Mørekysten, før vi helt til slutt ser det myldrende storbyhavet av mennesker i Oslo sentrum og hører storbystøyen av biler og mennesker.

Obos og byen er en såkalt Oslo-film. Den hører til de mange kortfilmene som ble produsert av Oslo kinematografer etter krigen, og som skildret forskjellige deler av byen eller ulike aspekter av livet i hovedstaden. Den legendariske kinosjefen Kristoffer Aamot satte i 1947 i gang det som i første omgang skulle ha blitt én lang dokumentarfilm i ni deler om dagliglivet i hovedstaden, men som raskt ble et stort prosjekt om å dokumentere Oslo by på film. I hovedperioden, mellom 1947 og 1965, produserte Oslo Kinematografer 109 kortfilmer om Oslo by. Produksjonen fortsatte fram til begynnelsen av 1980-tallet med ytterligere drøyt 50 filmer etter 1965.

Oslo-filmene representerte et storslagent forsøk på å dokumentere byens liv på film, og var viktige bidrag til kortfilmkulturen. Ikke minst fordi både Aamot og senere kinosjefer ga filmskaperne større frihet i utformingen av oppdraget enn det som var vanlig i oppdragsfilmsammenheng. Filmene fikk en presis form i et spenningsfelt mellom oppdragsgiverens ønske og filmskapernes behov for å lage selvstendige og gode filmer.

I likhet med de øvrige Oslo-filmene var Obos og byen en instrumentell oppdragsfilm. Det er en film som er ment å fungere som et instrument og redskap i opplysningsarbeidet i samfunnet. Filmen skulle ha en dobbel funksjon. På den ene siden skulle filmen være aktuell og samtidsorientert, og informere om ulike sider ved byens liv, for dermed å bidra til en bedre felles bykultur. På den annen side skulle filmene være en historie i filmbilder. Kristoffer Aamot kalte gjerne Oslo-filmene for ”arkivfilmer”, og skrev i 1952 i et notat at: ”Hensikten var å lage disse filmene som arkivstoff for ettertiden. Det var meningen å fornye dette stoffet for eks. hvert 25. år”.

Obos og byen og de andre Oslo-filmene hadde dermed både en funksjon som en type aktuell informasjon til byens borgere, og samtidig en dokumentasjon av storbyens utvikling. Ser man disse Oslo-filmene i dag er denne siste funksjonen mest åpenbar. Ikke bare dokumenterer filmene byens materielle overflate, og viser oss hvordan det så ut i fortiden, men filmene representerer også en mentalitetshistorie. Filmene representerer i dag en unik inngang til fortidens syn på Oslo, bykultur og folkeopplysning. De gir oss et bilde av fortidens holdninger og mentaliteter. Laila Mikkelsens film er litt annerledes enn de fleste av de tidligere filmene laget om byen, og den viser dermed også hvordan holdningene til folkeopplysning og oppdragsfilm var i endring i denne tiden.

Selv om Oslo-filmene ga filmskaperne friere tøyler enn det som var vanlig i arbeidet med opplysningsfilm, var de aller fleste filmene likevel typiske oppdragsfilmer. De er solskinnshistorier som forteller om de gode sidene ved byens liv. Det er relativt lite rom for skepsis, tvil, kritikk eller motforestillinger i denne filmgenren, og Oslo-filmene er sjelden annerledes enn andre opplysnings- og oppdragsfilmer. Oslo-filmene preges gjerne av en før-og-nå retorikk, der det nye holdes opp som noe positivt i forhold til det gamle. Det nye erstatter det som var før, og det nye er en bedre løsning på problemer og utfordringer enn det gamle.

Laila Mikkelsens film er annerledes. Det er kanskje like mye av en oppløsningsfilm som en opplysningsfilm, gjennom sin skildring av problemene i det nye velstands-Norge. Dette starter tidlig i skildringen av Lambertseter og Tveita. I en rekke korte intervjuglimt får vi et bilde av en drabantbykultur som først og fremst skaper isolasjon og fremmedgjøring. Det fremmer et ”anonymt” liv, som en av de som blir intervjuet uttrykker det, preget av lite kontakt med omgivelsene og andre mennesker. Når man tar heisen opp til sin leilighet, sier en annen som blir intervjuet, forlater man virkeligheten.

I det moderne blokklivet bor man ”i et bur”, som preges av fremmedgjøring. I et kort avsnitt med barn og ungdom kommer det også fram at gruppepresset i de anonyme blokkene skaper et miljø der barn har vanskeligheter med å kunne gi uttrykk for sin livsbejaende kreativitet og lek. De har mange jevnaldrende venner, men hobbyrom stenges, og miljøet rundt blokkene er dystert. Selv om noen av Mikkelsens informanter slett ikke er helt negative til blokklivet, slik at filmen har en viss journalistisk balanse, er Mikkelsens budskap tydelig. Som alternativ til eldre boformer er de moderne drabantbyenes blokkliv noe negativt sett i forhold til både eldre tider og til eneboliger. Mikkelsen og hennes medarbeidere snur dermed før-og-nå retorikken på hodet. Det er ikke det vidunderlige nye livet som får råde grunnen i Obos og byen. Snarere er ”nå” en utvikling til det verre sammenlignet med ”før”.

Dette perspektivet utvides helt mot slutten av filmen. Da ser vi i enda større grad resultatet av moderniteten. Noen ødslige bilder fra et nesten helt fraflyttet tettsted på Mørekysten, der én gammel mann er eneste mennesket vi ser, settes opp mot den moderne storbyens yrende maurtueliv. Ikke bare Oslo by har gått i feil retning, og utviklet seg negativt, men hele det norske samfunnet har gått inn i en bakevje av moderne fraflytting og isolasjon. Maurtuelivet i storbyen Oslo er bare et simulert liv, og langt fra et moderne ideal eller glansbilde.

Obos og byen skiller seg fra de aller fleste tidligere Oslo-filmene på tre måter. For det første er selve filmuttrykket mer nøkternt og redusert. Selv om Erling Thurmann-Andersenskameraarbeid er imponerende i sin djerve dynamikk, med en særegen sveipende kamerakoreografi, og Mikkelsens egen klipping er hurtig og rytmisk, preget av slående kontraster, velger Mikkelsen bort mange av de virkemidlene som preget Oslo-filmene og de aller fleste andre opplysningsfilmene i etterkrigstiden. Bruken av fortellerstemme er redusert og forsiktig, og erstattet av intervjuenes ”kor” av ulike stemmer, og filmen mangler den lystige og oppmuntrende musikken som ellers dominerer i denne genren.

For det andre er filmen mer interaktiv gjennom sine mange korte intervjuglimt. Det er byens borgere som selv kommer til orde i filmen. Fra pensjonister til barn, og fra kontormenn til husmødre. De gir så å si alle uttrykk for en skarp kritikk av utviklingstrekkene i byen. Urbanisme og modernitet er det negative i filmen, som bærer på en nostalgi som ligger under overflaten, både i skildringen av det fremmedgjorte blokklivet og av utviklingstrekkene i det norske samfunnet.

For det tredje er filmen mer kritisk enn de fleste andre oppdragsfilmer. Noen eldre Oslo-filmer har korte glimt av samfunnskritikk, men da ofte nærmest i forbifarten, og gjerne som en del av før-og-nå retorikken. I Erik Løchens Maten vi spiser (1953) finner vi et tidlig eksempel på dette. Denne filmen viser planene om et stort grossistanlegg for matvareforsyningen i Oslo, som for øvrig ikke ble realisert, og dette framstilles som en positiv utvikling av bylivet. I noen glimt ser vi imidlertid fattige som leter etter grønnsaker på gata etter at torgsalget er over, som en forsiktig påminnelse om at den moderne byen ikke har fjernet fattigdom og misere, men dette er likevel bare et lite skår i den moderne gleden. I Laila Mikkelsens film er kritikken helt sentral og åpenbar. Den uttrykkes ikke i forbifarten, nærmest som en ettertanke, men er selve filmens budskap og kjerne.

Dette gjør Obos og byen til en uvanlig oppdragsfilm. Filmen gir ingen uforbeholden hyllest verken til Obos eller til den sosiale boligbyggingen generelt i Oslo eller forøvrig i landet. Langt på vei kritiserer hun det hun er blitt ansatt for å hylle. Istedenfor en film preget av informasjonsfilmens solskinnsretorikk fokuserer hun på de mørke skyggene som moderniteten er preget av. Glansbildet er formørket. Forholdet mellom mennesker preges av isolasjon og fremmedgjøring. Filmens begynnelse og slutt understreker dette. Christian IVs høyre hånd peker ikke bare mot der byen skal ligge, men blir en advarende pekefinger som sier: Se hva byen er blitt! Og det brå klippet fra avfolkingen på Mørekysten til Oslo-grytas yrende liv summerer opp en utvikling som i hovedsak er negativ.

Dette understreker den frihet filmskaperne fikk i arbeidet med Oslo-filmene, som i tilfellet med Mikkelsens film medfører nesten en underminering av det glade budskapet om utvikling og framgang i det norske velferdssamfunnet. Det peker også på en samfunnskritisk impuls som blir sterkere og mer tydelig i norsk kortfilm ved overgangen til 1970-årene. Temaet med isolasjon og fremmedgjøring er også viktig i en annen kortfilm Mikkelsen lagde samme år.

 

Tvetydig modernisme

I filmen Et spann av tid viderefører og videreutvikler Laila Mikkelsen mange av temaene i Obos og byen, men i en helt annerledes kortfilmgenre. Filmen ligger i skjæringspunktet mellom den frie kunstneriske kortfilmen og den nye novellefilmen. Det er en merkelig film, like merkelig som den novellen av Kjell Askildsen som den er basert på. En både nøktern og enkel film, som imidlertid samtidig er tvetydig og flertydig. Man kan ane noen mulige motiver og temaer, men handlingen er både enkel og samtidig hemmelighetsfull.

Åpningsbildet slår an tonen i filmen. Vi ser to hender som brekker av små pinner, mot en bakgrunn av en skogbunn, og kamera følger hendene slik at vi ser at det er en ung mann som ligger i skogen og lager noe med små pinner. De ligger i en slags trekant, og i midten står en av pinnene opp, nærmest som en liten båt mot skogbunnen. Vi får ingen videre forklaring på hvem den navnløse unge mannen er, eller hva det er han lager med pinnene sine. Vi følger ham bare videre, mens han går langs et tjern og videre inn i skogen. Det er et hemmelighetsfullt og mystisk anslag, og filmen som helhet synes å være like innelukket om seg selv. Den vegrer å gi oss en forklaring. Den ønsker ikke å løse de gåtene som den forsiktig antyder.

Den unge mannen ser en gammel mann som går på en vei og nesten blir kjørt over av en bil, og han følger den gamle når han går over en bekk innover i skogen. Han ser at den gamle bærer på et melkespann, og at han tar opp et vekkerur han har i spannet, som han trekker opp før han putter uret tilbake i spannet. Den gamle går til en forfallen utløe i skogen der han bor, og den unge mannen ser og hører hvordan den gamle nærmest holder en tale for seg selv. Vi hører brokker av en sint og opprørt manns fortvile tale. ”Tida eter dere opp”, sier den gamle. Han snakker om ”ormeyngel”, roper ”Hold kjeft!” og ”Se på meitemarken” til skogen, før han setter seg ned på en krakk og spiller en liten melodi på en fløyte.

Den unge gutten synes å miste interessen for den gamle, og han er i ferd meg å forlate gamlingen, men da to unge menn kommer applauderende ut av skogen stopper han opp og fortsetter å se på det som skjer. De unge mennene tar fløyta fra en gamle, spiller litt falsk på den, og etter et kort basketak tar de fram vekkeruret fra melkespannet og ødelegger det. Deretter går de, med en antydet trussel om at de vil komme tilbake en annen dag. Etter at de har gått finner den unge mannen den gamles fløyte og gir den tilbake til ham. De to ser lenge på hverandre, før den gamle går inn i hytta og den unge forlater stedet. Den unge mannen stopper et øyeblikk og ser seg tilbake. Han hører et skramlende bråk fra den gamles hytte. Så snur han og går videre. Brått går filmen i hvitt.

Laila Mikkelsens film ble laget i 1971, samme år som Obos og byen, og ble produsert av Per Borgersens selskap Norsk Dokumentarfilm A/S med midler fra Kirke- og Undervisningsdepartementet og Filmopplæringen. Det er dermed en Kulturrådfilm, og den har mye til felles med de frie kunstneriske kortfilmene som Kulturrådet gjorde mulig på slutten av 1960-tallet. Det er en modernistisk film som ønsker å fortelle om eksistensiell utsatthet og eksistensielle grunnvilkår, men på en indirekte og tvetydig måte. Den er både enkel og samtidig symboltung, men gir ingen forklaringer eller tolkningsnøkler som kan åpne filmen opp til enkle betydninger.

Et spann av tid iscenesetter en rekke temaer som var typiske for sin tid, og som er typiske for mye annen modernistisk kunst. Mangelen på kommunikasjon mellom mennesker, og mangelen på kommunikasjon og respekt mellom generasjonene er åpenbare motiver. Dessuten antyder filmen ulike temaer knyttet til brytningen mellom tradisjon og modernitet. At den gamle mannen nesten kjøres over av en bil innledningsvis er et viktig signal om hvordan den nye tiden bokstavelig talt kjører over den gamle, og vekkeruret i melkespannet er et personlig og tvetydig symbol som åpenbart er knyttet til modernitetens syn på tiden. Den gamle bor ikke bare helt i utkanten av samfunnet, i en forfallen utløe i skogen, langt fra den moderne byen og andre mennesker, men han har også nærmest kapslet den nye tidsånden i form av en vekkerklokke inn i et gammelt melkespann.

Et spann av tid er en filmatisering. Den er basert på Kjell Askildsens novelle med samme navn, den fjerde novellen i samlingen Kulisser fra 1966. Selv om Mikkelsens film er meget tro mot novellens handling, og legger lite til Askildsens prosa, er det likevel en ganske annerledes opplevelse å se filmen enn å lese novellen. Mikkelsen har på mange måter redusert uttrykket i forhold til Askildsen, hun har trukket fra istedenfor å legge til, og samtidig benyttet seg av filmens mediespesifisitet til å fortelle en annerledes og mer tvetydig og hemmelighetsfull historie enn novellen.

Den største forskjellen mellom film og novelle er at novellen er en førstepersonfortelling, der fortelleren i et tilbakeblikk forteller om noe han opplevde som ung. Novellen er helt og holdent drevet av en stemme og et jeg, mens filmen er i nåtid; en nøytral, distansert og nærmest nøkternt observerende tredjepersonfortelling. I Askildsens novelle fortelles dermed begivenhetene innenfra, mens i Mikkelsens film er hendelsene fortalt utenfra. Novellen gir både forklaringer og følelsesmessig innsikt, valør og tyngde til mye av det som skjer, og ved å ta bort dette blir filmen enda mer tvetydig, mystisk, åpen og hemmelighetsfull. Vi tvinges ikke bare til å ”lese mellom linjene”, som det ofte heter om modernistisk litteratur, men vi tvinges til selv å velge hva det vi ser og hører betyr. Eller vi kan la det vi ser og hører forbli usikkert, diffust, tvetydig og hemmelighetsfullt. Vi kan la det forbli åpent og flertydig.

Novellen har både flere konkrete detaljer enn filmen, som for eksempel at de to unge plageåndene er ”blikkenslager Ellermanns to sønner”, og forklarer dessuten både personer, objekter og handlinger på en måte filmen unngår. I novellen skildres for eksempel den gamle mannen med patosfylte ord som at han ”er sørgmodig men lettet over at han har lagt menneskene bak seg”. Dermed får vi en forklaring på hans isolasjon, som i novellen er et eksistensielt valg. Den mystiske tittelen på novellen får også en utdyping hos Askildsen når hans jeg-forteller sammenligner vekkeruret i melkespannet med den gamle mannens hjerte, og han skriver blant annet: ”Han bar spannet i hånden – et spann av tid kunne man si – og jeg lå helt stille bak en sten og hørte vekkeruret tikke.” På den måten knyttes de tydelig symbolske objektene melkespann og vekkerur sammen på en helt annen måte i novellen enn i filmen, og de gis en slags forklaring og bakgrunn.

I novellen får vi også tydelige forklaringer knyttet til jeg-fortellerens handlinger og tanker. ”Jeg handlet overensstemmende med min kikkernatur”, forteller Askildsens jeg-forteller, og tydeliggjør et kikkermotiv i novellen. Mot slutten forklarer også jeg-fortelleren nærmere om sine indre følelser etter at han har sett Ellermanns to sønner plage den gamle: ”Jeg gikk inn i skogen der trærne sto tettest, langsomt, for at han ikke skulle se at jeg skammet meg.” I filmen har vi ingen slik tilgang til den unge mannens indre, vi kan bare i aller beste fall ane skam og uro, og vet intet om at den unge mannen blir oppmerksom på sin kikkernatur eller skammer seg over ikke å ha grepet inn og hindret de to pøblene i å ha plaget den gamle mannen.

Novelle og film deler samme stemning av uro, vold og disharmoni, og har mange av de samme motivene knyttet til det å se på istedenfor å gripe inn når noe plager eller mobber andre. Samtidig er film og novelle svært forskjellige. Fraværet av synsvinkel gjør noe med fortellingen, og ved ikke å fortelle så mye som Askildsen gjør, blir filmen mer abstrakt og åpen. Den blir enda mer lukket og hemmelighetsfull enn novellen. Den blir også mer nøktern og mindre patosfylt.

I begynnelsen av novellen gir jeg-fortelleren uttrykk for en tvil eller usikkerhet om hva han minnes, både når det gjelder tid og sted. Skjedde dette egentlig, og på den måte han husker det? Han er til og med usikker på tiden, og om ”løvet var falt”. I filmen vet vi klart og tydelig at løvet ikke har falt, det ser vi i bildene, og vi ser også tydelig hvordan menneskene, stedene og objektene ellers ser ut. På den måten er filmen konkret der novellen er abstrakt og diffus, men i selve handling er filmen mer abstrakt og åpen.

Kjell Askildsen skriver tydelig i novellen at dette handler om en gutt som er en ”kikkernatur”. Filmen gir også klart og tydelig uttrykk for dette. Selv om filmen blir veldig mye mer hemmelighetsfull om man ikke har kunnskap om den novellen den er basert på, og dermed mangler mange av de tolkningsnøklene som novellen tilbyr leseren, er man ikke i tvil om at dette handler om det å observere uten å handle, når man burde ha grepet inn istedenfor å bare være en kikker. Kikkermotivet utvides og utdypes til og med gjennom at vi som tilskuere bare ser og hører det som foregår, og er avskåret fra muligheten til å handle. Vi er selv alle kikkere i kinosalen, og ser på kikkeren som ser på ungdommene som plager den gamle mannen uten selv å kunne gripe inn.

Laila Mikkelsens film er en film helt i grenselandet mellom den frie kunstneriske kortfilmen og den nye novellefilmen. Det er en filmatisering av en novelle, og en liten fortelling, men den er samtidig åpen og tvetydig på en annen måte enn de aller fleste norske novellefilmer fra denne tiden. Ikke minst mangler den et tydelig avsluttende poeng eller et klart budskap.

Norsk spillefilm var på denne tiden splittet mellom en komediekultur på den ene siden og en samfunnskritisk sosialmodernisme på den andre siden. I filmer som Voldtekt (Anja Breien, 1971), Rødblått paradis (Oddvar Bull Tuhus, 1971), Brannen (Haakon Sandøy, 1973) og Anton(Per Blom, 1973) var kommunikasjonssvikt, eksistensiell utsatthet og grensesnittet mellom det tradisjonelle og det moderne samfunnet hovedtemaer. Det gjaldt også Maria Marusjka (Oddvar Bull Tuhus, 1973), en filmatisering av Kjell Askildsens roman Omgivelser fra 1969. Et spann av tid ligger nærmere disse filmene enn både den frie kunstneriske kortfilmen og den korte oppdragsfilmen. Samtidig er dens sosiale dimensjon redusert, og mindre tydelig enn i spillefilmene fra samme tid, men dette sosiale og samfunnsmessige aspektet blir tydeligere aksentuert i Mikkelsens novellefilm Ukeslutt fra 1974.

 

Kvinneroller og kvinneskjebner

Ukeslutt er en svært annerledes film enn Et spann av tid. Her er modernistisk tvetydighet og usikkerhet erstattet med sosialrealistisk samfunnskritikk. Mange av de temaene som dominerer i Obos og byen og Et spann av tid er imidlertid også tydelige i Ukeslutt. Også dette er en film om mangel på kommunikasjon og moderne isolasjon. På mange måter har Laila Mikkelsen tatt med seg det tydelige samfunnskritiske og modernitetskritiske perspektivet fra Oslo-filmen, og lagt til en sosialkritisk dimensjon til den tidligere novellefilmen. Ukeslutt er også en kvinnepolitisk film, som ikke bare er sterkt kritisk til de roller kvinner blir plassert i, men også en film som viser konturene av en ny type kvinnesolidaritet.

Ukeslutt åpner med et nærbilde av ansiktet til Reidun (Eli Anne Linnestad). Hun sminker seg før en fest, men da hennes mann Jan (Thor Michael Aamodt) roper på henne får hun maskarakosten i øyet. Hennes mann Jan kommer inn på badet, og de krangler heftig. Hun vil ikke slutte i jobben for å ta seg av de to barna deres, til Jans irritasjon. Etter at han er gått ser Reidun på seg selv i speilet, både med og uten kjole, og klipper så av overdelen av en rød kjole hun har, og lager dermed en ny kjole til selskapet.

Et vennepar, Karsten (Nils Ole Oftebro) og Mona (Kate Rasmussen), kommer på besøk, og Karsten flørter åpenlyst med Reidun fra første stund. De to parene setter seg til bords og diskuterer mens de spiser middag. Etterpå drikker de, danser og spiller et selskapsspill. Etter en ny dans, med bytte av partnere, kysser Karsten Reidun. Hun tar deretter initiativet, og sier at hun mangler røyk. Kanskje er fremdeles et sted åpent? Under påskuddet av å kjøpe mer røyk går Karsten og Reidun ut, og tar bilen til et øde sted, der de har sex i bilen. Samleiet er imidlertid ikke så vellykket, og de to krangler. De skilles som uvenner, og han tar bilen tilbake, mens hun må gå. Karsten venter på henne ved inngangen til huset der hun og mannen bor, og de går opp sammen.

Det er åpenbart for alle at noe har skjedd mellom Reidun og Karsten, og i sinne forlater Karsten umiddelbart leiligheten, mens Mona blir igjen. Reidun ligger gråtende på sengen, og avviser Jans tilnærmelser. Hun blir også først sint når Mona kommer inn for å snakke med henne, men etter en stund blir de to kvinnene gode venner og blir sittende på gulvet å snakke sammen. Der sovner de også. Filmen avsluttes med et brått klipp fra de to kvinnene som sover på gulvet til et oversiktsbilde av en høyblokk.

Ukeslutt var en av de første to filmene som ble produsert av den nyopprettede Studieavdelingen ved Norsk Film A/S. Manus skrev Laila Mikkelsen sammen med Per Blom. Filmen handler om svik og utroskap, om forskjellene i forventninger og ønsker i samlivet mellom kvinner og menn, og om det moderne blokklivets sosialdemokratiske mareritt. Først og fremst er det imidlertid en film om Reidun og hennes fortvilelse og kamp for å bli sett og opplevd som likeverdig, og filmen ender med en forsoning mellom Reidun og Mona. Til tross for alt som har skjedd denne kvelden og natten, synes de to kvinnene til slutt å finne sammen i forståelse og samhold.

Reidun og Jan er et ungt par, men deres forhold er skjørt og synes å være i ferd med å gå i oppløsning både på grunn av ytre og indre press. Ved ukeslutt inviterer Reidun og Jan et annet par på middag, men samholdet og hyggen avløses etter hvert av krangel og utroskap. Ukeslutt er både en film om mennesker, en studie i eksistensiell utsatthet og følelsen av å være kastet ut i en mørk tilværelse, og en forsiktig politisk samfunnsanalyse.

”Hva er det dere vil da?”, roper Jan til Reidun innledningsvis i filmen. Jans kraftige og brutale rop, og hans bruk av ”dere” peker på at Ukeslutt mest av alt handler om kjønnsroller og kjønnsidentitet. Det handler om kvinnekamp. Reidun vil ikke la seg tvinge tilbake til en gammeldags kjønnsrolle, og et liv der hun går hjemme med barna istedenfor å være på jobb og være tillitsmann, og dette er helt avgjørende for misstemningen mellom Reidun og så vel ektemannen Jan som elskeren Karsten. Reidun er filmens klare hovedperson, og både hun og Mona er mest positivt skildret, til tross for Reiduns svik og utroskap. Jan og Karsten er derimot så å si utelukkende negativt skildret.

Spenningene og brytningen mellom gamle og nye kjønnsroller er én årsak til at forholdet mellom Reidun og Jan skranter, og dette er et hovedtema i filmen. Dette klargjøres helt innledningsvis i filmen. ”Det er ikke bare min skyld at vi ikke har det så bra”, unnskylder Jan seg, men da Reidun ikke svarer som han vil, går han til angrep på hennes politiske engasjement. ”Jeg synes jeg stiller opp ganske bra”, sier han, og fortsetter: ”Hjelper til hjemme, og passer ungene hver gang du skal på møter”. For ham hadde alt blitt bedre om hun sluttet i jobben. ”Men det blir ikke bedre av å snu alt på huet”, er hans kommentar til at Reidun ønsker å være selvstendig og ha en jobb. Det er for Reidun det aller verste, og hun bryter ut: ”Jeg vil ikke dét”.

Det politiske er helt avgjørende i Ukeslutt, men det er også en film som handler om følelser, relasjoner og identitet. Ukeslutt er en film som skildrer hvordan det politiske også nedfeller seg i det aller mest personlige og private, på en måte som både er tidstypisk og samtidig original. Et tidstypisk trekk er hvordan filmen bruker middagssamtalen som et springbrett for en større politisk diskusjon, som illustrerer hvordan større politiske spørsmål nedfeller seg i det aller mest private, ikke minst forhold som har med kroppsidentitet, begjær og seksualitet å gjøre.

Karsten er skildret på en enda mer usympatisk måte enn Jan. Han er en flørtende og brautende forfører, men også en ironiker. Over middagssamtalen ironiserer han åpenlyst over at Reidun er tillitsmann på jobben sin, og spørsmål om lik lønn for likt arbeide interesserer ham lite. Likevel er det Reidun som tar initiativet til deres seksuelle utflukt. Det ender imidlertid dårlig. Først og fremst fordi deres samleie er så fritt for følelser og gjensidighet. Karsten peiser på i bilens mørke inntil det går for ham, mens kamera ligger på Reiduns fjerne ansikt.

Etterpå spør han: ”Er det noe galt eller?” Reidun svarer benektende, men sier også at det var ”ingenting”. Hun følte ikke noe, fordi han er så ufølsom, og i den korte krangelen utdyper hun opplevelsen: ”Merka du ikke at jeg ikke var med?” og ”Jeg følte absolutt ikke med deg”. Karstens svar på dette er imidlertid knapt og resolutt: ”Kutt ut da!” Reidun utdyper sin opplevelse av dette øyeblikket senere når hun snakker med Mona, etter at Karsten har forlatt leiligheten: ”Jeg vet ikke hvorfor det skjedde. Det hadde vel noe med å føle seg som kvinne. På den gamle måten. Det er jo ikke så lett å finne en ny måte. Det er så mye å slåss mot, og så blir det bare slåssing”.

Dette er en sentral scene i filmen, som er plassert som en avsluttende mulighet for publikum å diskutere det de har sett og hørt etter filmen er slutt. Ukeslutt skisserer en kvinnerolle og en kvinneskjebne fanget mellom det gamle og det nye. Hun må slåss, ikke minst for likestilling og frihet til å arbeide på lik linje med enhver mann, men dette river henne også i stykker. Personlig er hun fremdeles like mye fanget i ”det gamle”, der hun bruker kroppen for å bli sett, men kan likevel ikke finne sin posisjon i dette grensesnittet mellom en tradisjonell og en ny kjønnsrolle. Mona blir i filmen symbolet på en litt yngre, og mer åpen kvinne. ”Er du klar over hvor opptatt av deg sjøl du er?”, sier hun i den aller siste samtalen mellom de to, i en forsiktig kritikk av Reiduns måte å handle på og se på seg selv.

Ukeslutt tilhører 1970-tallets sosialmodernisme, og filmen blander modernistiske fortellestrategier og temaer med et politisk undertema knyttet til kvinnelig identitet og samhold. Tidlig i filmen stirrer Reidun på seg selv i speilet, både med og uten klær, og det er som om både hun og tilskuerne går under huden på en kvinne som ikke riktig har klart å finne seg selv og en egen identitet. Reidun lever i en brytningstid der eldre og nye forestillinger om kvinners rolle i samfunnet og samlivet brytes mot hverandre og skaper usikkerhet og fremmedgjøring. Jan vil at hun skal slutte å jobbe, men hun vil ikke bare være husmor. Reidun er frigjort, på mer enn én måte, men heller ikke dette er entydig positivt.

Ukeslutt er tilsynelatende realistisk fortalt, en enkel fortelling som brytes opp av glimt av en politisk diskusjon om kvinneroller og menns svik, men samtidig er det en film som skildrer baksiden av det nye velferdssamfunnet. Regissør Laila Mikkelsen åpner sin film med et nærbilde av Reidun som ser seg i speilet. Hun skal sminke seg, men får det ikke riktig til fordi Jan roper på henne, og mister sminkesakene i vasken. Slik antydes at dette er et portrett av en ung Kvinne. Filmen avsluttes med et oversiktsbilde av den brutale moderne boligblokken der hun og Jan bor, selve symbolet på et fremmedgjort og livsfjernt moderne samfunn som skyver paret fra hverandre. At rekkefølgen på bildene er som de er i Mikkelsens film signaliserer et skifte av fokus.

I mange filmer av menn på denne tiden blir kvinner representanter på Mennesket i den nye samfunnsmaskinen. Hos Mikkelsen er det Kvinnen i et mannssamfunn som er det viktige. Det er en helt konkret Kvinne, og hennes liv som skal vises fram og skildres, og dermed setter hun også spørsmålstegn ved menns framstillinger av kvinner på film. Det spennende i Ukeslutt er at Reidun skildres på en sammensatt måte. Hun er slett ikke bare positiv, selv om hun er filmens identifikasjonspunkt og hovedperson. Hennes utroskap er et blindt svik, ikke bare mot ektemannen Jan, men også mot henne selv. ”Det betydde ikke noe det der med Kasten, det var jo bare dumt”, sier hun til Mona, men Mona vet bedre, og anklager henne for å være selvopptatt.

Ukeslutt er både enkel og sammensatt på samme tid. Det er et lite kammerspill, et tverrsnitt gjennom noen få menneskers liv, og en episode som vi ikke vet hvor leder. Vi kan ane at alle de fire har blitt merket av denne kvelden, men slutten er åpen. Filmens siste bilde, av en stor boligblokk, antyder at det er mange som Reidun og Jan, og som Karsten og Mona. De er både sammensatte og selvstendige karakterer, og samtidig er de emblemer på livet i det moderne velferds-Norge. Dette gjør Mikkelsens film til både en sterk novellefilm, et lite drama i miniatyr om følelser og kjønnsroller, og samtidig et lærestykke om hvordan det personlige også er politisk.

 

Fra opplysning til fortelling

Laila Mikkelsens tre kortfilmer Obos og byenEt spann av tid og Ukeslutt hører til de fremste kortfilmene produsert her i landet i begynnelsen av 1970-årene. Det er tre svært ulike filmer, som tilhører forskjellige genrer og kortfilmformer, men de illustrerer samtidig utviklingen i kortfilmproduksjonen, fra opplysning til fortelling. Selvsagt ble det produsert oppdragsfilmer i årene etter Obos og byen, som det gjøres også i dag, men oppdragsfilmen ble på en helt annen måte supplert med først frie kunstneriske kortfilmer og senere novellefilmer.

Til tross for at de tre filmene jeg har diskutert her er så forskjellige, og illustrerer generelle utviklingstrekk i norsk kortfilmproduksjon, har de noen overraskende likhetstrekk. Til tross for alle forskjeller, og de er åpenbare og tydelige, handler alle Mikkelsens tre filmer om brytningen mellom tradisjon og modernitet. I Obos og byen er denne brytningen brukt for å skildre – og langt på vei kritisere – sosial boligbygging og tendenser i det moderne velferdssamfunnet. I Et spann av tid er brytningen brukt for å vise hvor problematisk det er å stå utenfor og kikke på det som skjer omkring en i samfunnet, og hvordan gamle mennesker ofte behandles dårlig. Det er som om den gamle mannen vi ser i et ødslig bilde mot slutten av Obos og byen, en av de siste beboerne i det typiske fraflyttingsstedet på Mørekysten har havnet utenfor storbyen, og plages av to unge menn. I Ukeslutt brukes brytningen for å skildre spenningene mellom kjønnene og voksesmertene i framveksten av nye kjønnsroller.

Laila Mikkelsens kortfilmer er engasjerte filmer. Det er filmer som på tre forskjellige måter griper inn i sin tid. Hun representerer en engasjert filmkunst, uansett om det er traust opplysningsfilm, modernistisk og hemmelighetsfull fri kunstnerisk kortfilm, eller mer politisk orientert novellefilm. Filmene bærer alle på en vilje til å bevege og stille spørsmål. De er alle tidstypiske, og er alle preget av sin tid, men de er også filmer som fremdeles er verd å se, og som fremdeles griper inn i tiden. I vår tid i dag.

Artikkelen er tidligere publisert på rushprint.no 28. mai 2015

  • Author Gunnar Iversen

Search in: database or articles