Edith Carlmar: Norges første kvinnelige spillefilmregissør

Norges første kvinnelige spillefilmregissør var Edith Carlmar (f. 1911). Damen debuterte så sent som i 1949 og laget et titalls langfilmer frem til 1959. Lysten til å lage film var Carlmars store inspirator.

Share

Trikken dundrer forbi SAS-hotellet. Jeg sleper på et utyske av et bærbart stereoanlegg. Akkurat i dag var den lille båndopptageren gått i stykker og jeg hadde fått æren av å snakke med Edith Carlmar, Norges første kvinnelige spillefilmregissør. Hun debuterte med filmen Døden er et kjærtegn i 1949 og ble sett på som en av de mest lovende regissørene som kom for fullt etter krigen. Sammen med flere av sine meddebutanter hadde hun solid erfaring fra filmarbeid før hun kom med sin egen spillefilm. Hun hadde filmutdannelse fra England, Sverige og Danmark og bl.a. jobbet med norsk films nestor, Tancred Ibsen, på flere av hans produksjoner.

Jeg ringer på en dørklokke det står CARLMAR på. En meget morgenfrisk stemme roper HALLO høyt og tydelig – BARE TRYKK INN SÅ GÅR DØREN OPP – JEG BOR ALLER ØVERST. En aldrende heis frakter meg og det enorme stereoanlegget oppover i etasjene. Edith Carlmar står i døren og tar i mot. En vever og nett skikkelse som ikke går, men svever over gulvet som en ungjente og gjør meg rent misunnelig. Jeg heiser av meg lydmonsteret og fru Carlmar rister på hodet. Om det er nødvendig med de svære greiene der? Jeg er helt enig og skal til å forklare situasjonen, men Edith Carlmar sitter allerede inne i stuen, klar for «hugg». Edith Carlmars effektivitet sier noe om hvordan hun i løpet av 10 år regisserte 10 helaftens spillefilmer. Hun er vant til et høyt tempo, og det er tydeligvis i blodet ennå.

«Første spørsmål» sier hun og smiler.

– Kan du fortelle hvorfor det ble film du kom til å jobbe med?

Det var på Det Nye Teater under en forestilling at Lillebil Ibsen kom bort til meg og spurte: Kan du ikke tenke deg å jobbe med film? «Jo», sa jeg, jeg pleier aldri å si nei. Ja, sa hun, da skal du møte opp i Prinsessealléen i morgen klokken 10. Det var på Tancred Ibsens film Gjest Baardsen (1939). Der ble jeg ansatt som scriptgirl, men hadde kostymene og masse annet. Jeg fikk 85 kroner i uken i lønn. Jeg forsøkte å få 100, men da hadde jeg mistet jobben. Det var elendig betalt, men det var ikke noe særlig bedre på teatret. Tancred Ibsen ble min læremester og inspirator. Men han overlot til meg å kunne alt. Og jeg kunne jo ingenting! Det var en hard skole, det var bare å ta seg frem – men det var veldig morsomt!

Så reiste jeg til England i 1946. Jeg fikk et stipend fra Oslo Kinematografer og var ved Denham Studios i tre måneder. Var «noiser» som det heter. Fulgte en innspilling med Michael Redgrave i hovedrollen. Jeg gikk og rotet i alt – var med på «rushes» og måtte uttale meg. De hadde veldig lange opptak, på over 100 meter som de tok opp til 20 ganger! Det var fryktelig. Men alle skuespillerne og instruktørene respekterte det. Teknikerne unnskyldte seg bestandig. Jeg var egentlig bare interessert i regi. Regi er så personlig… Jeg har hele mitt liv i grunnen bare gjort hva jeg har hatt lyst til. Det har aldri vært noe føleri i dette med regi – bare LYSTEN!

Døden er et kjærtegn (1949) er min debutfilm. Før denne hadde jeg jobbet som produksjonsleder på mange filmer. I Døden… debuterte jeg også som regissør, men jeg måtte ha hjelp av Kåre Bergstrøm, som også var fotograf på filmen. Vi gikk sammen som «hånd i hanske». Jeg visste ikke så meget om fotografi som jeg burde vite, men det er mange fler enn meg som har det på samme måten. Vitsen er å ha en god fotograf som man kan snakke med – ja, det er det viktigste.

Døden er et kjærtegn ble mottatt helt fantastisk. Premieren var forresten litt dramatisk. Det dukket opp en som ville skyte meg! Men han ble jo stoppet, som du ser!

– Følte du forventningspress etter denne suksessen, da du skulle ut med film nummer to?

Neida, jeg følte ikke noe forventningspress – der er jeg nokså nøktern. Kritikerne… de lar seg bløffe, du. Det vet man, og så benytter man seg litt av det. Etter premieren på filmen Skadeskutt (1951) så kommer en berømt kritiker bort til meg og sier: «Det er fantastisk hvordan du har kombinert Carsten Wingers sinnstilstand og det maleriet i bakgrunnen.» «Javel», sa jeg og tok det til meg og syntes jeg hadde vært veldig dyktig!

– Hva slags forhold har du egentlig til filmanalyser, mennesker som mener de forstår seg på film, rent teoretisk?

Det der med filmforståelse – ja, det må du bare blåse i. Man har en kombinasjon inni seg – du gjør ting som du ikke VET – du vet bare at det passer. Man kan ikke forklare å analysere alt det folk gjør. Nei, det er bare å gå på, når det gjelder filmarbeid.

– Hvem produserte filmene dine?

Døden… ble produsert av Carlmar Film, de andre filmene også. Jeg har alltid vært avhengig av Carlmar Film. Jeg og min mann Otto Carlmar gikk sammen fra manuskriptstadiet til filmens slutt, det var jo HAN som var pengesekken. Jeg var heldig som hadde en «pengesekk». Det gikk jo bra også, vi tjente på alle filmene våre. Ikke én film har gått med underskudd. Det var ikke noen støtteordninger, den gangen vet du. Vi måtte selv legge opp en tredjedel av produksjonskostnadene kontant. Det var mange penger den gangen – det var vel 80 tusen, tenker jeg… Men filmene kostet ikke mer en 250 tusen – og det var svært billig selv for datidens produksjoner. 150 tusen billigere enn gjennomsnittet, tror jeg.

– Hvordan klarte dere å holde kostnadene så lavt?

Det ble rimelig fordi jeg tillot meg ikke å ta for mange opptak! Prøveopptak, altså. Man sparer da masse film, masse kopiering og laboratoriearbeid. Forbruket mitt på Døden… lå for eksempel på ca. 2500 meter, mens Arne Skouen, som debuterte med Gategutter samtidig som meg, lå på ca. 8000 meter. Så der ser du forskjellen.

– Hvordan arbeider du med regien?

Vi satt her i stuen og leste manuskriptet, øvet inn rollene her hjemme. Vi diskuterte, trakk fra og la til. Replikker som var vanskelige for skuespillerne ble tilrettelagt, bevegelser ble innøvet osv. Jeg husker vi skulle ha en kjærlighetsscene i Døden… med Claus Wiese og Bjørg Riiser-Larsen, hovedrolleinnehaverne. Vi skulle ha nokså close-up. Da bandt vi dem sammen med tau til to stoler. Og der stod de og skulle elske hverandre, sammenbundet. Og de hatet hverandre egentlig… Du kan tenke deg at det var morsomt! De kunne ikke bevege seg en millimeter, så nære skulle de være. Jeg elsker nærbilder, jeg. Og kjærlighetsscenene vakte stor oppmerksomhet! Jeg var jo tvers igjennom usedelig. Men det har jeg aldri brydd meg noe om. Jeg er selv ekshibisjonist. Jeg synes kropper er pent – og riktig. Selv om de har noen skavanker, synes jeg det er pent.

Jeg husker i Døden… – Claus Wiese – ja, han er dessverre død nå – han var litt av en somlekopp. Jo, så hadde han ligget naken, og sovet. Han skulle stå opp, reiser seg og hopper i buksene. Da ser vi at «tisselassen» hans står i full mundur. Ingen sa et ord, men ventet spent på å se opptakene. Og ganske riktig, der står den! Vi håpet bare at det ville bli oppdaget. Men ingen har dessverre sett det. Så se godt etter. Det er mye som går uten å ta det om igjen.

Et annet eksempel. Vi hadde en stor, stor scene som skulle taes da jeg jobbet som produksjonsleder på Den hemmelighetsfulle leiligheten av Tancred Ibsen (1948). Det var lørdag og Tancred var ivrig opptatt med en liten flørt han skulle treffe. Så kikket han på klokken og sa: «Nei, Edith – dette klarer du». Og så løp han avgårde. Vi satte i gang og tok scenen med to kameraer. Etterpå kom fotografene bort og spurte: «Så du den franske jenta i bildet?» «Ja», sa jeg. Sonja Wigert hadde på den tiden en fransk adoptivdatter som fikk lov til å stå inne på settet. Det viste seg at hun hadde kommet med i bildet, bakerst på høyre side. Fotografene mente at vi måtte ta dette om igjen, noe som ville føre til masse overtidsarbeid. «Nei», sa jeg, « – vi tar det ikke om igjen». «River du dekorasjonen», spurte fotografene. «Ja», sa jeg. «Det gjør jeg. Det er ingen som ser den franske piken.»

Ja, så kom tirsdag. Vi hadde revet dekorasjonen og hadde snau tid. Så sitter jeg der og ser, ikke sant – full prøvesal og vi skulle se på opptaket. Der kom det, og jeg gispet! Der var den franske piken, bakerst i bildet! Men IBSEN SÅ HENNE IKKE! Han fikk aldri vite det, heller. Jeg tok en enorm sjanse da jeg avgjorde å rive dekorasjonen. Men hadde vi gått over helgen for å ta det om igjen hadde det kostet enorme summer og tatt masse tid. Sånne sjanser har jeg tatt hele veien. Man MÅ ta bestemmelser når man jobber med film.

Eller ta for eksempel i filmen Aldri annet enn bråk (1954). Da hadde vi tatt et opptak for en stund siden. Scriptgirl hadde sjekket med kostymene og alt det der. Plutselig oppdaget vi at Turid Haaland, som spiller moren, hadde galt forkle på seg. Det er sånn folk legger merke til. Så fór Carlmar opp i fistel og var RASENDE! «HOLD KJEFT», sa jeg, «vi må tenke». Og så laget vi en scene på sparket. Andreas Disen, som spiller et av barna i filmen, fikk slå skjeen i suppen så det skvatt. Så sier moren: «Uff, din tufs, nå må jeg skifte forkle også!» Sånt er moro. Lage ting på sparket. Det er ofte i sånne situasjoner de beste idéene kan komme. Og så er det så morsomt når det fungerer.

I Døden… skjedde noe lignende. Claus Wiese sa jo at han kunne alt. I filmen skulle han ha en kjempefin bil. «Kan du kjøre?» spurte jeg. Jada, han kunne kjøre. Da vi kom til opptaket kunne han ikke kjøre i det hele tatt. Det endte med at regissøren, meg selv, måtte LIGGE på gulvet i bilen og dirigere clutch og gasspedal. Veldig morsomt.

Jeg må fortelle om en scene til i Aldri annet enn bråk. Det var disse tre guttene som skulle kjøre ned en gammel dame. Jeg ville ikke utsette andre – «så jeg gjør det», sa jeg. Vi hadde vært heldige og fått tak i en gullfugl av en råkjører til å føre bilen. «Hvor skal jeg kjøre», sa han. «Du skal kjøre ned meg», sa jeg « – men ikke på skikkelig. Det skal bare se sånn ut.»

Så kom han kjørende – i full fart og jeg falt ned. Det var festlig! Men vi hadde ikke stanset trafikken og plutselig kom det en SVÆR bensinbil som hadde sett dette og bråstoppet med det samme. Sjåføren kom springende ut av bilen, hvorpå «liket» løftet på seg og ropte: «Det er bare film!» Vet du, han ble så sinna. Han fikk sjokk!

– Edith Carlmar, du har solid erfaring som regissør. Hvor henter du inspirasjonen fra? Tar du utgangspunkt i deg selv?

Jeg er veldig glad i mennesker. La oss si skikkelige arbeidsfolk, fattige mennesker og middelstand. Jeg er ikke glad i for rike mennesker og deres atferd – selv om jeg kjenner mange fine mennesker blant dem også. Men jeg får ikke tak i dem, liksom. Hvis jeg skulle skildre dem på film, ville jeg ikke klare det så godt – ville ikke få til noe ekte miljø… Jeg ligger liksom på det planet der. Men opprinnelsen min, røttene mine er jo fra arbeiderklassen. Jeg kjenner og vet hvordan man har det som fattig.

– Du har også laget mange dokumentarkortfilmer. Ble disse også produsert i Carlmar Film?

Nei, dokumentarfilmene mine har jeg laget for Oslo kinematografer på selvstendig initiativ. Jeg laget et synopsis, viste det frem og fikk det godkjent. Og så brydde de seg ikke mer med det. Disse filmene ble vist som forfilmer på Oslo-kinoene. En gang laget jeg en film om Langåra, en liten ferieøy rett utenfor Oslo. Jeg lå der en hel sommer uten å få tatt et eneste bilde. Det regnet hele tiden. Jeg lå i telt, med primus og greier. Septikktømmer Gundersen kom stadig og ville ha spriten min. Han fikk litt og stjal resten. Måtte utsette filmen til sommeren etter.

– Kan du fortelle litt om hvordan Carlmar Film ble drevet?

Carlmar Film leide alt utstyr gjennom Norsk Film på Jar. Vi leide atelierer med utstyr. Vi leide også fagfolk til alle fagfunksjonene, unntatt regi som jeg hadde selv, selvfølgelig. Vi hadde ikke noe utstyr selv. Vi holdt oss bare til Norsk Film. Mange flinke folk der. Mange av gutta fra den gangen jobber der den dag i dag. Norsk Film hadde ikke så mange faste kontrakter, den gangen. På denne måten kunne de frie produsentene gå inn og leie deler av den faste staben uten større problemer. Det var populært å filme om sommmeren, for da slapp man å leie de dyre atelierene.

– Hvordan samarbeidet du med resten av teamet ditt? Var det problematisk som regissør å formidle intensjonene dine slik at de ble ivaretatt av fotograf, klipper og komponist?

Det var mye jeg ikke hadde greie på når det gjaldt sånne ting. Men jeg har alltid stolt på FAGMANNEN. Man er ikke nødt til å kunne alt, selv om man er regissør. Jeg visste hva jeg LIKTE – det var alt. Man må bare forsøke å se det store hele og høre det store hele. Jeg har stor tillit til fagfolk – ekte fagfolk, altså. Dette forholdet har jeg også hatt til amatørskuespillere på film. Man kan ta hvilken som helst fagmann, mennesker som utfører noe de på forhånd kan, med i en film og det vil fungere bra. En ekte bilmekaniker ser også ekte ut på film som bilmekaniker fordi han er trygg på det han gjør. For eksempel.

– Hadde du noen forbilder, personer, regissører som inspirerte deg i ditt arbeid?

Når det gjelder filmene mine har jeg alltid gått ut ifra meg selv. Jeg hadde ikke noen forbilder, jeg prøvde ikke å ligne på noen. Jeg hadde bare meg selv og mine… illusjoner. Jeg så aldri teknikk eller formmessige finesser – jeg var bare med i storyen, liksom.

– Deltok du på filmfestivaler, oppsøkte du miljøer på denne måten?

Nei, jeg var ikke noe festivalmenneske. Døden er et kjærtegn gikk i 28 land. Men jeg har aldri laget «festivalfilmer», i grunnen. Der må man bare sende det beste, etter min mening.

– Ser du på deg selv som filmkunstner?

Neida. Jeg er nøktern og alminnelig. Jeg ser på meg selv som filmarbeider. Ikke som kunstner.

– Tema for filmene dine. Hvordan valgte du dette?

Selve valget av filmsujettet var jo med tanke på publikum. Og det var å få pengene tilbake. Vi hadde ikke råd til å lage «eksperimentfilmer». Det kan man kanskje nå, med en annen støtteordning, med statlig garanti. Men jeg hadde aldri lyst til å lage slike filmer heller. Det er ikke min bane, jeg er for nøktern. Og så kan jeg ikke se på det som så høytidelig heller, vet du. Det var jo tenkt at det skulle treffe publikum «hjemme». Jeg laget jo På solsiden (1956). Den syntes jeg selv ikke var noe god. Ikke min gate. Den gangen hadde vi ikke noe manuskript som lå opp i dagen for spontan interesse, så vi valgte å filmatisere denne teksten av Helge Krog. Men det ble ikke godt nok. Jeg hadde altfor stor respekt for forfatteren til å kunne gi opp prosjektet. Når jeg er bundet gjør jeg ikke gode ting. Jeg må være fri. På solsiden var mitt initiativ. Jeg tok det som en utfordring og klarte det ikke. Jeg lærte da at det handlet om et miljø jeg ikke kjente godt nok til innenifra. Jeg kunne bare bruke sjabloner, ikke sant?

– Hvilke av dine filmer liker du best selv?

Aldri annet enn bråk. Jeg er vokst opp i det miljøet. Filmen er en tro kopi. Den handler om den familien jeg var bortsatt hos da jeg var barn. Den fikk også meget god mottagelse fordi miljøet var så ekte.

– Har du brukt det filmatiske uttrykket for å formidle personlige holdninger eller meninger?

Jeg har aldri hatt noen overordnet idé eller noe spesielt jeg brenner for som jeg har forsøkt å formidle i filmene mine. Det har alltid vært basert på at jeg syntes det var interessant å jobbe med film.

– Du var den eneste kvinnelige spillefilmregissøren i Norge på den tiden. Hvordan ble det mottatt i miljøet?

Jeg merket aldri noe negativt som kvinne fordi jeg jobbet i et mannsdominert arbeidsmiljø. Jeg var «en av gutta», jeg!

– Hva slags forhold har du til det noen kaller «et kvinnelig filmspråk»?

Jeg er for mye «gutt» til å tro at jeg som kvinne har bidratt med noe eget i mine filmer fordi jeg er kvinne. Jeg har hatt likestilling hele livet. Otto Carlmar og jeg har hatt våre egne liv gjennom hele ekteskapet og vi respekterte hverandre for det. Jeg følte aldri at jeg måtte manifestere meg som kvinne…

– I 1959 sluttet dere med å produsere film, etter den siste som het Ung flukt. Hvorfor? Filmene deres var jo store publikumssuksesser?

Ja, det var forresten den filmen Liv Ullmann debuterte i. Eller det vil si, hun debuterte egentlig som statist i Fjols til fjells (1957), en stor lattersuksess vi hadde… Hvorfor vi sluttet å lage film… Vi sluttet mens leken var god. Da det begynte å gjære i store kunstneriske krav med etterfølgende økonomiske fordringer fant vi ut at vi ikke ville mer. Vi kunne kanskje ha fortsatt en stund til, men vi hadde ikke noe stoff som vi var «tente» på akkurat i den perioden. Det var ingen dramatisk avgjørelse, det gikk i grunnen greit. Otto Carlmar fortsatte å telle penger han, på Norsk Film og rundt omkring. Jeg fortsatte å jobbe med andre ting, har alltid vært økonomisk uavhengig. Aldri behøvd å ta imot penger, verken fra Otto Carlmar eller noen annen. Jeg har siden skrevet en masse artikler, jobbet litt free-lance, arbeidet på kontor. De siste årene før jeg ble pensjonist jobbet jeg som bibliotekar på Kunst og Håndverksskolen. Det er bare én ting jeg angrer på i mitt liv. At jeg ikke har vært mer i et ungt miljø tidligere. Det har lært meg svært meget.

– Kunne du tenke deg å lage film igjen?

(Edith Carlmar ser lenge på meg. Blir ettertenksom og kikker litt ut av det store stuevinduet.) …Jeg vet ikke. Lysten er jo der, men jeg har så mye å gjøre. Mange gamle venninner å ta meg av. Det er viktig for meg nå. Jeg sysler med et prosjekt, noe som er nærmest historisk. Jeg leker med tanken, men vet jo hvor mye arbeid som ligger i å realisere et slikt prosjekt. Det ville tatt all min tid i ihvertfall to år hvis det skulle la seg gjøres. Det er mye å ta hensyn til og jeg vet ikke helt om jeg har «råd» til å prioritere det ene fremfor det andre i min fase av livet. Vi får se… Prosjektet er foreløpig en liten hemmelighet som jeg ikke vil snakke noe særlig mere om.

Dermed setter Edith Carlmar selv punktum for vår samtale. Det er allerede langt på dag og hun har flere gjøremål enn å fortsette å snakke med en filminteressert skribent. På sin effektive, men vennlige måte følger hun meg til døren. Hun ser på det store bærbare stereoanlegget og rister på hodet. På trikken hjem sitter jeg og filosoferer over mitt møte med en noe bortglemt norsk filmhistorie. En historie og en kulturarv som bare ligger der og venter på å bli gjenoppdaget. Kanskje vi kunne fått en større forståelse av hva vi ønsker og vil med norsk film gjennom et historisk perspektiv på hva det en gang har vært?

Intervju publisert i Z Norsk filmtidsskrift nr. 1, 1990.

  • Author Ingrid Kristin Dokka

Search in: database or articles