En kvindelig komiker

I sin samtid var Grethe Frische en markant mediepersonlighed, der ud over sit filmarbejde var kendt fra radio og revy og som forfatter til erindringsromanen Vejen til Mandalay (1942). Ikke mindst er hun som datter af den folkekære skuespiller, filmskaber og teaterdirektør Axel Frische, der om nogen inkarnerer dansk folkekomedie, født ind i den folkelige underholdningsbranche.

Share

Grethe Frische, der døde i 1962, bare 51 år gammel har et af de mest interessante og mindst undersøgte eftermæler i dansk film. Som manuskriptforfatter til flere Morten Korch- og Far til Fire-film (1953-58) er hendes navn uløseligt forbundet med folkekomedien, som også skinner igennem i mere alvorlige projekter som problemfilmen Vi vil ha’ et barn (1949) og krigsfilmen Støt står den danske sømand (1948). På tværs af hendes arbejder mødes bred folkekomedie med udfordrende genre- og fortælleeksperimenter som i hovedværket Så mødes vi hos Tove (1946), lige som hendes fornemmelse for outsideren kommer til udtryk både i hendes manuskripter og de karakterer, hun spiller. I sin samtid var Grethe Frische en markant mediepersonlighed, der ud over sit filmarbejde var kendt fra radio og revy og som forfatter til erindringsromanen Vejen til Mandalay (1942) samt i slutningen af sin karriere under titlen ”Ude godt, men hjemme bedst” fortalte sine memoirer i tolv numre af Aftenbladet Søndag. Ikke mindst er hun som datter af den folkekære skuespiller, filmskaber og teaterdirektør Axel Frische, der om nogen inkarnerer dansk folkekomedie, født ind i den folkelige underholdningsbranche.

Karriere
Efter et par forsøg som skuespiller på faderens teatre startede Grethe Frische via hans forbindelser sin oplæring på Nordisk Film, hvor hun blandt andet fungerede som assistent for den store stumfilmsinstruktør Benjamin Christensen under indspilningen af tonefilmene Damen med de lyse handsker (1942) og Emanuel Gregers i Forellen (1942) og Alt for karrieren (1943). Da hun sammen med sin far skrev den transvestitkomedie, som blev til Arhoff-filmen Moster fra Mols (1943), som ASA-direktør John Olsen havde pitchet, blev denne opmærksom på hende, og hun blev som elev på ASA. Filmen var med sin brede humor et forbillede for en stor del af de kommende Saga-filmproduktioner, så da John Olsen efter sit brud med ASA grundlagde dette studie, var Grethe Frische med fra start. John Olsen forsøgte at gøre et instruktørpar ud af Grethe Frische og den mere teknisk mindede Poul Bang, der også var kommet med over fra ASA for således at gentage den talent- kønsmæssige succeskonstellation, som Alice O’Fredericks og Lau Lauritzen Jr. i deres Palladium-tid, og som Lau og Bodil Ipsen i disse år på ASA repræsenter.

Sammen instruerede Frische og Bang Sagas første spillefilm, Kriminalassistent Bloch (1943), hvis manuskript hun havde skrevet med faderen, som også spillede hovedrollen. Filmen blev vel modtaget, og særligt Grethe Frische fremhæves. Hun blev belønnet med sit eget projekt, den narrativt og genreeksperimenterende En ny dag gryer (1945), som blev hendes sidste film for Saga. Selvom Grethe Frische gerne stillede op til interviews, var det karakteristisk, at hun underspiller potentielt konfliktfyldte emner over for pressen (Petersen III: 171). På samme måde lagde John Olsen vægt på, at bruddet skete under mindelige forhold. Under alle omstændigheder kom det kreative parløb, som han planlagde mellem Frische og Bang i langt højere grad til at lykkes mellem Bang og Annelise Reenberg, der også får sit gennembrud som instruktør i disse år. Grethe Frische overvejede at tage til Sverige og arbejde med film, men endte tilbage på ASA, hvor hun markerede sig som forfatter og medinstruktør af de velanmeldte og populære Så mødes vi hos Tove og som manuskriptforfatter til Støt står den danske sømand.

Herefter fungerede hun som freelancemanuskriptforfatter i tæt samarbejde med Alice O’Fredericks på de af O’Fredericks instruerede publikums- og kritikersucceser Vi vil ha’ et barn (med Lau Lauritzen junior som med medinstruktør), Fodboldpræsten (1951) og Min datter Nelly (1955). Frisches manuskriptarbejde og sparring med O’Fredericks i forbindelse med Morten Korch- og Far til fire-filmene har haft en afgørende betydning for udformningen af disse ekstremt elskede serier. For Lau Lauritzen junior skrev hun manuskript til komedien En sømand går i land (1956), der genindspilles i Tyskland som Das haut einen Seeman doch nicht um (1958). Omkring 1958 holdt hun op med at arbejde på ASA, men for Palladium lavede hun manuskriptet til og spillede med i Eventyrrejsen (1960). Hun skulle have spillet med i fortsættelsen Eventyr på Mallorca (1961), men blev syg, og hendes rolle blev overtaget af Clara Østø. Som filmskuespiller optrådte hun sporadisk i markante biroller, altid snøvlende utilpasset og ukuelig, ligesom hun på radio og i revy spillede en lignende karakter under navnet Snøvlesofie.

Mastodonter
Grethe Frische arbejder i løbet af sin karriere sammen med dansk films absolutte mastodonter. De kontakter, der på den ene side har givet hende helt unikke muligheder, virker også til i en vis grad at have været bestemmende for, at hun får en mere tilbagetrukket og støttende rolle, end den hun havde mellem 1944 og 1946 på Saga, ASA og Palladium som instruktør og kreativ frontfigur. Særligt perioden på ASA efter hendes exit fra Saga og samarbejdet med Alice O’Fredericks falder i øjnene. O’Fredericks var med sit helt enestående output af populære såvel som lødige film igennem fire årtier afhængig af en række praktiske og kreative medspillere, og i en periode på 10 år fra 1946 til 1956 har Frische haft netop denne rolle og er en integreret del af Alice O’Fredericks-varemærket. Med god fornemmelse for manuskriptforfatternes rolle skriver Paw Henriksen i sin monografi om ASA-studiet, at Frische for Alice O’Fredericks var, hvad manuskript- og forfatter Johannes Allen var for Lau Lauritzen Junior og Bodil Ipsen, der med deres kritikerroste og Bodilvindende Cafe Paradis (1950) og Det sande ansigt (1951) repræsenterede den mere salonfæhige kultur. Det er således en sjælden højkulturel fjer i hatten på Frische, at netop Lauritzen og Ipsen instruerer den ligeledes bodilvindende Støt står danske sømand, som hun skrev manuskript til på baggrund af sin brors og svigerindes oplevelser som søfolk under 2. verdenskrig.

I et filmhistorisk perspektiv er Frische gledet i baggrunden for andre kvindelige instruktører som Bodil Ipsen, Alice O’Fredericks, Annelise Reenberg, Astrid Henning-Jensen og Annelise Hovmand, der alle er aktive samtidig med hende, og som enten har en længerevarende instruktørkarriere eller for Ipsens, Jensens og Hovmands vedkommende lødigere profil. Frische kan siges selv at have et medansvar for, at hun i sit eftermæle ikke bliver taget alvorligere, end hun gør, eftersom hun med humor, anekdoter og en karakteristisk selvironisk tone ofte synes at bagatellisere sin markante indsats for dansk film.

En stor familie
Hendes gennembrud som instruktør, dramaturg og manusforfatter er gevaldigt hjulpet af faderen, den ekstremt succesfulde og populære Axel Frische, der giver hende sit første skuespillerengagement på Odense teater, hvor han er direktør. Det er også ham, der får hende ind i filmbranchen, og ham, hvis råd hun følger om at søge tilbage til ASA. Der er ingen tvivl om, at Grethe Frisches flair for holdarbejde og for at koble sin kreativitet til andres projekter udspringer af det tætte samarbejde, som far og datter oparbejder og fortsætter med til slutningen af hans karriere i de tidlige halvtredsere. I interviews fremstiller hun altid selv filmarbejdet som venskabeligt og familiært; således lægger hun vægt på, at hendes ASA-tilknytning er uden kontrakt, for ”hvad skal man med den mellem venner” (Pedersen II, 31), og om sin rolle som manuskriptforfatter for Alice O’Fredericks siger hun, at det er helt naturligt, at hun hjælper sin veninde, når hun har brug for det (ibid. 124).

En mulig bagside af hendes åbenlyse sociale intelligens er en undervurdering eller tilsidesættelse af egen status og evner. Årsagen til, at Grethe Frische ikke fortsatte som instruktør var – ud over et dårligt helbred, der forfulgte hende siden barndommen og sandsynligvis har gjort presset fra filmoptagelser for stort – ifølge hende selv, at Lauritzen og O’Fredericks opdagede hendes talent for at skrive. Hendes selvanalyse ”Jeg er skikkelig som et julekort, og gør hvad man siger til mig” både lyser op af overraskende og subtil humor, samtidig med at man fornemmer en resignation i forhold til og accept af at andre har taget beslutninger på hendes vegne. Af interviews fremgår det, at hun respekterer ASA-direktør Lau Lauritzen Junior som en faderfigur, og at hun ikke stiller spørgsmålstegn ved hans beslutninger, også når de går imod hendes vurdering, som da han og hendes medinstruktør Alice O’Fredericks under optagelsen af Så Mødes vi hos Tove afviser, at hun skal spille en af de centrale roller, og at de udelukkende ser hende som en komisk birolleskuespillerinde. Samtidig beskriver hun sig som hans elskede og forkælede barn, der har det bedst, når hun får lov at arbejde helt alene på hans kontor og i hans store arbejdsstol.

En bevidst jævnhed
I anmeldelsen af Frisches instruktørdebut Kriminalkommissær Bloch beskriver Frederik Schyberg filmens æstetiske strategi som en ”bevidst jævnhed” og fortsætter, at ”Der er en ganske tydelig bestræbelse efter at give et slags virkelighedsbillede, et hverdagsbillede i denne kriminalfilm, og den bestræbelse må man yde sin respekt. Her går en af vejene til en forbedring af de danske film. Væk med billig svindel. Og at lave en jævn film godt, er altid bedre end at slå de brød op, som man mangler midler til at bage” (Petersen III). Det nybrud, som han beskriver, ligger i den måde karakter- og miljøtegning insisterer på at holde kriminalhistorien, der på dette tidspunkt mere var forbundet med eksotiske karakter og miljøer, godt plantet på dansk og provinsiel jord. Det kommer både til udtryk i sketchagtige situationer som værtshusslagsmål, realistiske beskrivelser af arbejdspladser og jordnære karaktertræk som forkølelsen hos den jyske kriminalassistent (Axel Frische), der hoster og harker sig igennem filmen.

Det er vel nok en af de største videnskabelige vildfarelser, at typen og stereotypens optegnede og enkle figurtegning skulle forhindre intellektuelt og følelsesmæssigt engagement. Far til fire-filmenes minimalistiske karakter- og komprimerede situationsopbygning illustrerer på fornemste vis, at netop følelser og engagement sagtens kan udspringe af stiliserede figurer og situationer (Thomsen: 238ff). Frisches simple karakter og situationer kan ofte gemme på et overraskende nuanceret indhold som den næsten sketchagtige åbningsscene fra Vi vil ha’ et barn (1949), hvor Maria Garlands sædvanligt eminente overklassefrue skælder Else Petersens forknytte stuepige ud, der ikke ved bedre end at sætte groft køkkensalt på bryllupsbordopdækningen. Dette er kun det mest åbenlyse i situationen, der også beskriver et klassesystem under forandring og en kommunikationsbrist mellem karakterer, hvis enfoldighed og sociale intelligens på hver deres måde er afgrundsdyb. Også i Frisches egen portrættering af stuepigen Norma, der revser sit herskab i Så mødes vi hos Tove, kombineres den bredeste humor og optegnede karakterer på forunderlig vis med social og psykologisk indsigt.

At disse typer er tegnet skarpt, gør dem direkte tilgængelige og til at grine af, men det overraskende følelsesmæssige potentiale vidner om en underfundighed, man finder over alt hos Frische. I en forstand må man både le og græde over hendes Norma-figur i En ny dag gryer, der trods nederlag har fundet stolthed i, at skolesystemet har puttet hende i en kasse: ”jeg er dårligt begavet, det har jeg papir på”. I Eventyrrejsen, der bliver den sidste film hun skriver manuskript til, genfinder man enkeltheden i karakter- og situationstegningen fra Far til fire-filmene i beskrivelsen af forskellige danske typer og situationer på chartertur til Sydtyskland og Italien. Den lette tone, der dominerer filmen udfordres til tider af en markant udskillelsestematik og en overraskende psykologisk tyngde, som da den halvprostituerede tyske Monika (Sonja Wiegert) i en overrumplende scene fortæller om at have haft en dansk familie, som hun ikke kunne beholde på grund af sin nationalitet.

En bevidst ujævnhed
Frisches folkekomedier er ikke sjældent udfordrende, når optegnede figurer, miljøer og situationer står i demonstrativ modsætning til dramatiske karakterers udvikling eller realistisk tegnede karakterskæbner, der også er på spil i hendes film. Så mødes vi hos Tove, der tager udgangspunkt i otte skoleveninders genforening, er med sin flashback-struktur og genreblanding den mest ambitiøse. Fra karakter til karakter veksles der mellem genrer og stemninger: i det ene øjeblik ser vi over skulderen på Tudlik Johansens journalistiske øjebliksrapport fra en vaskekones hverdag, snart er vi ude at køre med de skøre i Clara Østøs forkælede mokkes falde på halen-komedie-trafikuheld, og snart spilles der puds med bagkulisserne på scenen med Inger Stenders operettestjerne. Filmen ser ud til at kombinere genrer i en balanceret palet, hvor den mest dramatiske historie tilhører Gerd (Gull-Maj Norin). Hun lider stadig under at have været den fattige pige, der havde fået friplads, og hun har måttet forlade sin første ægtemand (Eigil Reimers), som hun ikke kunne bære at være gift med, efter at han dræbte hendes mor i et trafikuheld. Gerd er dog blevet gift med en ny mand (Per Buckhøj), som har givet hende modet til at leve videre. Filmen ender imidlertid med at få en ordentlig melodramatisk slagside, da vi finder ud af, at Gerds nyvundne lykke er en illusion, efter at hun opdager, at hendes mand har bedraget hende.

At ujævnhed er en bevidst æstetisk strategi, som Frische har haft med fra starten anskueliggøres af, at hun til sin debut som instruktør på En ny dag gryer vælger at lave en genindspilning af Carol Reed-filmen Bank Holiday (1938), der giver et kalejdoskopisk vue over ferieskæbner på vej mellem London og Englands sydkyst. Som i originalen spænder En ny dag gryer over vældigt forskellige genreimpulser fra problemfilm over melodrama til folkekomedie. Hudfletning af ungdommens seksualmoral illustreres af Lily Broberg og Jørn Jeppesens udskejelser, mens melodramaet råder i den højspændte og exceptionelle historie om Grete Holmers sygeplejerske. Hun forelsker sig i enkemanden (Erling Schroeder), der har mistet sin eneste søn, og som ender med at forsøge at begå selvmord, men reddes af sygeplejersken i en dramatisk aktion, der indbefatter et lift med en juveltyv, arrestation og smidig gesimsklatring. På sidelinjen optræder en række danske typer og stereotyper, der ikke indgår i de dramatiske eller realistiske plot og problematikker. Blandt disse spiller Frische selv den knapt så kønne og snøvlende Norma, der er ”noget på et ’nager’” [lager]. Da hendes veninde finder en fyr, må Norma finde sig en ny veninde, og sammen bliver de nødt til at overnatte på en station, da der ikke er plads på nogen pensionater. Hvor seksualmoralen er vigtigt og virkelig problematik, og hvor sygeplejerskens historie har drama nok til en hel sæson på Netflix, så er Norma og de andre til at genkende og grine af, samtidig med at de nærmest provokerende udramatisk minder publikum om, at venindeskærmydsler og en overnatning på en stationsbænk for nogle er lige så påtrængende som grænseoverskridende sex, fatale instinkter og dydige heltinders næsten overnaturlige modstandskraft mod disse.

Vi vil ha’ et barn er fra ASAs side konciperet som en problemfilm om forældreskabsproblematikker som barnløshed, sex uden for ægteskabet, abort og uægte børn, som Frische skrev manuskript til sammen med læge Ib Freuchen. Filmens tilblivelsesproces fortæller meget direkte om Frisches kulturelle status, idet filmen opnår fuld skattefrihed på den betingelse, at en renommeret litterær forfatter gennemskriver manuskriptet – sammen med lægen! Leck Fischers litterære indsats til trods, blander filmen i bedste Frische-stil sine genrer – her folkekomediens typer med dokumentariske indslag og realismens repræsentative problematikker. Filmens ekstreme popularitet både nationalt og internationalt – godt hjulpet på vej af en fødsel for åbent lærred – indgyder tydeligvis respekt hos anmelderne, der fremhæver filmens menneskelighed og oplysningsprojektet, selvom de er utilpasse ved Frisches karakteristiske genreblanding. Selvom den bevidste ujævnhed dominerer hendes arbejder som manuskriptforfatter og instruktør, findes Frisches signatur også på mere genremæssigt stringente værker som Fløjtespilleren (1953), En Sømand går i land og Far til fire-filmene.

Uden for nummer
Frische debuterer i En ny dag gryer med figuren Norma Sørensen, som går igen på tværs af karrieren under samme navn i Så mødes vi hos Tove, Mosekongen (1951) og Eventyrrejsen. Norma optræder altid med sin karakteristiske nasale snøvlen som selvstændig, djærv, ufeminin, ofte romantisk interesseret og altid romantisk uinteressant. Både via denne karakterkonstruktion og den handlingsmæssige og tematiske kontekst er hun iscenesat som heteroseksuelt diskvalificeret. I Så mødes vi hos Tove er latterliggørelse af hendes talefejl den eneste mandlige opmærksomhed, der er hende forundt, og i Mosekongen (1950) flygter hendes forlovede (Peter Malberg) i filmens sidste billeder væk fra hende og ud mod friheden, ivrigt vinkende til Paul Reichhardt og Tove Maës’ unge par. Som den ultimative singlepige drømmer Norma om kærlighed i En ny dag gryer, men mens både heltinden og veninden får manden eller noget mand, så bliver det for hende til en ny veninde og en højst uromantisk overnatning på Tisvilde station. Filmekspert Morten Piil har ikke meget fidus til Frisches Norma-figur, som han synes fylder for meget uden at være særlig sjov (Piil). Det giver dog god mening at se den insisterende type som et udtryk for en kunstnerisk strategi, der netop ikke skal reducere figuren Norma til social- eller miljøkolorit eller lade hende forsvinde i en hjælpefunktion. Hendes figur og figurer som Betty Helsengreens husholderske i Vi vil ha’ et barn, Erni Arnesons biologiske mor i Min datter Nelly og Jessie Rindoms enkefrue i Eventyrrejsen synes næsten at insistere på at få tid på lærredet til deres skæve skæbner og idiosynkratiske livsvalg. Når sådanne bikarakterer går fra film til film helt upåvirkede af filmens udviklings- og handlingsmaskiner giver det dem ifølge Patricia White en paradoksal repræsentativ styrke både som sammenligningsgrundlag for og frigørende alternativ til helte og heltinder, der erkender sandheder, vokser med opgaven og finder kærlighed og mening med livet. White fremhæver også, hvordan karakterer som Frisches singlepige Norma med sine selvstændige livsstilsvalg og fravær af romantiske relationer til mænd sætter en homoseksuel dagsorden eller i det mindste problematiserer den heteroseksuelle dominans som underholdningsfilm ofte antages at være udtryk for. Frische er i det hele taget optaget af at udforske og udvide rummet for seksuel og kønslig intimitet i sine film. En sømand går i land er en vaskeægte forløber for bromance eller manderomancen, hvor praktiske omstændigheder tvinger Lau Lauritzen Junior og Poul Reichhardts rigtige sømænd til at lege far og mor. I Støt står den danske sømand er filmens mest intense følelsesrelationer mellem Reichhardts danske og Jørgen Frederik Ordings norske kamphaner, og Frische er formodentlig også ansvarlig for, at relationen mellem Peter Malbergs karakterer og Paul Reichhardts hovedkarakter i Morten Korch-filmene Mosekongen, Det gamle guld (1951), Det store løb og Fløjtespilleren er opgraderet til intime, spontane og kropslige mandevenskaber, der står i konkurrerende modsætning til hovedkarakterens mere afdæmpede heteroseksuelle relationer (Hartvigson I).

Litteratur

Bondebjerg, Ib 2005. Filmen og det moderne, filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Nordisk Forlag A/S.

Dinnesen, Niels Jørgen og Kau, Edvin 1983: Filmen i Danmark. København:
Akademisk Forlag.

Dyer, Richard 1999: The Role of Stereotypes in Paul Marris and Sue Thornham: Media Studies: A Reader, 2nd Edition. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Frische, Grethe 1942: Vejen til Mandalay Poul Branner. København.

Hartvigson (I), Niels Henrik 2013: Rural Intentions – Sexuality in Danish Homeland Cinema. København: Journal of Scandinavian Cinema, Intellect, Ltd.

Hartvigson (II), Niels Henrik 2013: Nøglen til ethvert menneske – homoseksualitet og psykoanalyse i danske fyrrefilm. In Kosmorama 250, København: DFI, Museum & Cinematek.

Nørgaard, Erik 1971: Levende Billeder i Danmark København: Lademann Forlagsaktieselskab.

Pedersen (I), Paw Kåre 2010: Unge Lau – Historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film. 1 del 1910- 1945: København: Books on Demand.

Pedersen (II), Paw Kåre 2012: Direktør Lau Lauritzen – 2. del af historien om filmmanden Lau Lauritzen Junior og ASA Film: København: Books on Demand.

Pedersen (III), Paw Kåre 2016 m. Niels Jørgen Klement: Historien om Saga Studio – John Olsen-tiden. København: Mellemgaard.

Piil, Morten 2001: Danske filmskuespillere. 525 portrætter. København: Gyldendal.

Thomsen, Ole 1986: Komediens Kraft – En bog om genre. København: Akademisk Forlag.

White, Patricia 1999: Uninvited. Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability. , Bloomington: Indiana University Press.

Aftenbladet Søndag 1959. København: Nummer 14-25.

Niels Henrik Hartvigson er ph.d.i filmvidenskab og ekstern lektor ved Afdeling for Film, Medier og Kommunikation, Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Københavns Universitet

  • Author Niels Henrik Hartvigson

Search in: database or articles