Signaturen Pavane – ”den kända och uppskattade” filmkritikern, lämnade en privat dagbok efter sig. Vid hennes död 1974 fick jag den av min syster Pia, som räddat den ur vår mammas kassar i samband med en hyresvräkning i slutet av femtiotalet. Gerd hade förlorat en lång hyrestvist och det ledde till hennes och min – hennes tonåriga dotters – hemlösa vandring från hyresrum till gatan; till slut rymde jag som 16-åring och lämnade henne och mina katter i en trappuppgång. Jag såg till att jag togs om hand av barnavårdsmyndigheterna och Gerd hamnade så småningom på Beckomberga sjukhus. Där fick hon diagnosen paranoid schizofreni.
Jag trodde länge i vuxen ålder att jag lämnat min mors sjukdom bakom mig och satsade hårt på att först plugga, att bli något, påverka klassamhället och själv bilda familj.
Jag ville ha fem starka barn – minst. Och jag ville ge barnen plats i ett rättvist samhälle, fullt av konst…
I mitt politiska uppvaknande – kvinnorörelsens visioner om ett nytt jämställt samhälle med barnet i fokus – såg jag en väg för nya estetiska analyser; jag läste mammas dagbok med nyfikenhet på sjuttiotalet, utifrån ett nytt ljus – vem skriver kvinnornas konsthistoria (se ”Det andra avantgardet” om kvinnliga bildkonstnärer som var utraderade i konsthistorien, och den nya nordiska kvinnolitteraturhistorien). Det kom en flod av böcker som gav oss de glömda kvinnorna/konstnärerna tillbaka.
Sålunda rustad – på insidan min privata rädsla, att fångas av sinnessjukdom och skam, ville jag lära känna mamma på nytt och få syn på yrkeskvinnan, hur hon drömt tänkt och skapat, personen före moderskapet.
Generationer av kvinnor började undersöka sin egen kvinnohistoria och berätta om sina drömmar och visioner.
Men ”bara de filmer som görs räknas”, sade Ingmar Bergman i någon intervju jag läste.
Detta, om vad som sedan kommer att räknas, blev en sporre för mig och att finna röster från kvinnor som drömde om att själva göra – och räknas.
Vem var mamma innan hon blev min mamma?
Mitt motstånd att läsa det svarta vaxdukshäftet gav vika inför lusten att berätta om generationen kvinnor under kriget. Gerd skriver i sin dagbok både om sin rädsla och sina drömmar om skapande under krigsåren 1939-1944. ”Mitt liv är nu”. Mitt motstånd var också uttryck för, inte bara det gamla vänsterideologiska, utan just det samhälleliga föraktet/tabut att syssla med det ”privata”. Det förnyade intresset för det inre kom dels med den dynamiska amerikanska terapiscenen, men framför allt kvinnorörelsens paroll ”det privata är politiskt”, som förde fram en insikt om samspelet mellan det inre och det yttre i en människas liv.
Gerd rapporterar om Hitlers ockupation och förstörelse, bombningar av städer med otaliga döda. Hennes Europa ödeläggs, vänner flyr och försvinner. Hon drömmer, citerar dikter och kollar en krigsvår in en åtråvärd röd vårdräkt. Hennes planer om att göra film i Frankrike ligger i aska.
Aska – ett återkommande ord
Det svarta skrivhäftet innehåller möten i Stockholm med exilens offer, bland annat mötet med dramatikern Bertold Brecht, ett möte som blir en scen i filmen Mamma. Han kommer på motorcykel med två älskarinnor och undervisar henne, den ensamma skribenten som vill göra film, om att inte arbeta ensam. ”Das schafft man nicht”, det går inte, säger Brecht. Gerd svarar i filmen att hon minsann skulle vilja ha både en fru och en sekreterare… i rummet rör sig hennes barn.
Medan hon är journalist och skriver om andras filmer, skriver Gerd i dagboken ofta om sina återkommande manusidéer, om sin längtan att själv göra film. Och hon gör inspelningsbesök i filmateljéer. Hon registrerar hela tiden hur olika regissörer arbetar. Och hon har ensam föräldraansvaret. Någon säger att hon ville vara både mor, far och gud.
Hon nämner ingenting om barnet i dagboken. Bara om skilsmässan. Om den nya passionen.
Hon nämnde heller inget om sina barn i sina samtal med en terapeut får jag berättat senare.
Hon antecknar 1941 att hon ”mött O.,” mannen som blev min far, hjälten, tagen i förvar i Långholmens fängelse.
Pappa
Karl Otto Osten föddes i Berlin 1912, var en organiserad motståndsman och han hade tagit sig illegalt in i Sverige från Norge undan den nazistiska ockupationen, där han gömt sig på en bondgård efter sin flykt från Tjeckoslovakien. Paret beslutar sig för att ha barn efter slaget om Stalingrad, då kriget vänder. Dagboken går fram till två veckor innan jag föds i juni 1944 hemma på Stora Essingen i den våning som vi skulle vräkas ifrån tolv år senare, mamma och jag. Min åttaåriga syster är mitt vittne.
När jag lusläser dagboken igen för att göra filmen Mamma hade jag gjort det feministiska teatereposet ”Jösses flickor – befrielsen är nära” (S. Osten/ M Garpe 1974) och Gerd är i pjäsen patienten Harriet – liberalen som går under och skrivs in på mentalsjukhus. Det året dog min mamma på Beckomberga.
Skriva filmmanus
Min medförfattare Tove Ellefsen och jag gjorde en omfattande research 1978-79 för manuset till Mamma, och det ledde mig till många intervjuer med vänner och beundrare av hennes filmkritik. Gerd var avancerad när hon tidigt kopplade ihop psykoanalys och filmspråk. Hon var inte bara en djärv kritiker, hon var i samtiden, hade attityd, var tuff och elegant.
Efter filmen fick jag reda på att hon arbetat för rikets säkerhetstjänst under kriget och jag fantiserar om hennes kodknäckande. Hon spelade schack och hade användbara språkkunskaper i tyska, italienska, ryska, spanska och franska. Jag ser henne framför mig, som när jag som barn såg henne arbeta, knacka på sin maskin och röka med långa, smala fingrar med röda långa naglar… en film noir! Spelfilmen Mamma inspirerades av hennes valda filmreportage, och fransk och svensk noirfilms-estetik (Iris och löjtnantshjärtan, Dagen gryr…).
Att leva med rädsla för en tysk invasion under kriget var mina föräldrars verklighet och i vår våning byggdes en flyktbåt. Spänningen släppte inte efter krigsslutet. Jag traskade med mamma till olika nervläkare. Hon försökte tidigt få hjälp också i psykoanalys, men freudianskt tränade analytiker på den tiden var hjälplösa inför hennes psykossymptom. Hon såg sig alltmer förföljd och levde efter kriget flyktberedd med en resväska under sängen. Vi väntade på det tredje världskriget. ”De gröna” bevakade världen.
Det kommer mera
Jag fortsatte efter filmen 1982 att få nya bilder och information om hennes persona: en åldrad psykoanalytiker och släkting till Rikard Wolff berättade på sin nittioårsdag för mig:
”Din mor såg ut som Meryl Streep … och Johan Rabaeus liknar din far!”
Myter, en intellektuell kvinna med höga ideal och smak för eleganta kläder. Men också Besvärliga Lojala Tystnader och den ”tragiska sinnessjukdomen” som det viskades om, och som då ansågs för obotlig och obegriplig. Hon skrämde bort alla vänner.
Nej, inte alla – en prästvän tog henne som inneboende ett tag tills det inte gick längre. Jag besökte henne efter skolan på ett härbärge för hemlösa, romer och alkoholister. Det låg under ett nu modernt hyreskomplex på Hornsgatan, Pensionat Spjutet, där hade hon ett mycket litet billigt rum, en säng och tillgång till gemensamt tvättutrymme. Jag gick i gymnasiet, och fann henne en dag blödande, yrande och hon kom till det stora sinnessjukhuset där man experimenterade med lite av varje: hibernal, insulinkurer, elchocker… Lobotomi testades inte, men användes fortfarande in på 70-talet.
Mitt materiella arv efter mamma består av dagboken, och två mycket läsvärda roliga klippböcker 1938-1942, och en liten bok där hon klistrat in kritik av sin sista bok, ”Den nya filmrealismen”, från 1956. Jag fastnar för ett kritikercitat om att hon utvecklats från ”fingertoppsestet” till ett större intresse för ”verklighetsbilder”.
Jag sitter med henne i hennes bild. Jag är i 12-årsåldern och har katten i knät.
Det ser normalt ut. Det var det inte. Hemma var det krig.
Filmen – de livsfegas tempel
Sanningen var den att hon i sitt skrivande står rejält förankrad i samtiden i alla sina texter om fransk och tysk, italiensk och nordisk film. Hon har ett brett passionerat intresse, för svensk såväl som Hollywoods drömfabrik och hantverket som för filmmediet. Hon intresserar sig för filmpolitiska frågor såväl som hur man skapar. Hennes smak och beskrivningar omfattar avantgardet, dokumentärer och populära genrer. Kritikermänniskan Gerd förenar sin passion för det estetiska med en fenomenalt välformulerad kritikerdistans. Ta till exempel hennes insiktsfulla kritik (”Nordisk film” från 1951) av Ingmar Bergmans tidiga filmer – som bemöttes med tidens rätt krassa oförstående – och för all del en nypa av det klassiska konstnärsföraktet. Kritikern Gerd skriver opåverkad av sina privata relationer – trots att hon arbetat med Bergman som script girl och ibland haft vardagliga konflikter. Och trots att hon aldrig fick göra någon egen långfilm, medan han senare skulle genomföra 60 stycken.
Att få göra långfilm var temat för min första film Mamma (med den porträttlika Malin Ek i rollen som min mor, Malin fick en guldbagge för sin gestaltning). Bo (Helge Skoog, porträttlik, baskerförsedd Bergman), får göra filmen i min film, medan hon är journalist och skriver om andras filmer. Trots allt detta, ständigt denna kritiska lätthet och generositet i hennes filmanalyser. Ingmar Bergman var inte en av hennes demoner!
Rollen som Carmens mor i Bengbulan (Malin Ek gestaltar nu en förvirrad förälder med trassel och hyresskuld – ett förebud om psykos och försvinnande, i filmen från 1996). Den 12-åriga Carmen blir övergiven, men klarar sig själv och överlistar sin fiende medan storasystern (Cilla Thorell) försöker finna den försvunna modern och möter henne knallpsykotiskt tiggande på vattenfestivalen.
Och min mamma Gerd får 2016 inspirera den aktuella rollen Siri, den älskade, beundrade, men märkliga mamman (Maria Sundbohm) i Flickan, mamman och demonerna.
Ibland förvirrad, ibland farlig – men lockande för barnet (Esther Squigley).
Tre filmers olika aspekter av en yrkeskvinna i en mardrömsvärld.
Barnet ser mamman och försöker omfatta allt, men måste lämna det sjuka och gå sin egen väg. Temat går som en tråd genom flera av mina pjäser på teatern; till exempel i pjäsen ”Flickan, Mamman och Soporna”.
I andra scenverk har jag intresserat mig för det kreativa i det psykotiska, såväl som faran för barnet (som Lars Noréns i ”Underjordens leende”, 1982, mamman är psykotisk på scenen, en nyfödd.)
Skapandet har inte direkt försonat mig med barnets svaga utsatta position, för mycket underlåtenhet och skam finns kvar i samhället idag, trots nya kunskaper.
Men jag har lärt mig mycket och det så kallade tacktalet går väl till mamma idag:
Det var Du som lärde mig allt jag vet om film, psykos och barnperspektiv. Jag fick en del annat på vägen.
Jag kan exempelvis spåra svart humor, och min allätarsmak för alla genrer och sådant jag velat försöka göra själv, operakomedi, drama, splatterfars, skräckfilm, politisk thriller…
Filmen som skildrar psykosens effekt är nog min Livsfarlig film (1988). En skildring av skräck och skräckfilmsindustrin. Verklighet kontra skapad underhållningsskräck.
Min senaste film för barn innehåller också faror, thriller och groteska effekter, men barnet ser inte demonerna som mamman ser i vår historia.
Det är den mycket farliga verkligheten som gör oss mest utsatta. Att ha en sjuk förälder påverkar barn starkt. Medan själva psykosen är att fastna i en mardröm som mamman Siri gör. Barnet påverkas av mammans rädsla och projektioner, men lever också ett eget liv med egna relationer och kan med sin fantasi bekämpa vanföreställningarna.
I varje skolklass finns flera barn med föräldrar som är sjuka. Ändå existerar tyvärr denna skam att ens lyfta ämnet.
Klippböcker
Min research om tiden för manuset om Gerd ledde mig till många roliga upptäckter i hennes egna reportageresor och beskrivningar. Hon började skriva i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning och det hon skrev uppfattades och beskrevs av samtiden som nydanande. Med detta skrivande och resande satte hon sig själv i film- och kritikerskola. Tidningsklippen som hon själv klistrat in med datum med lättsam handstil är uppiggande läsning än idag och ger mig bilden av ett driftigt subjekt med friskt språk och skarp blick. Klippböckerna beskriver höjdpunkter på hennes valda väg; intervjuer med aktivt filmfolk, besök i filmstudior, polemik i tidens filmdebatter – ”bara dåliga böcker blir bra film”. Hon har redan förmågan att beskriva såväl estetik som olika länders strategier för sin filmpolitik – och det är film, film, film… uppvuxen som hon var på en italiensk nonstop-bio från femårsåldern. Min mormor jobbade som reseledare och saknade barnvakt.
Hennes värld ses genom ett kameraöga, något som jag återanvänder i filmen om henne – hennes avskärmning, hennes inåtborrande blick.
Gerds konstnärskap
Hur såg hennes egen filmvärld ut? Min syster visste att berätta att hon vunnit priser för smalfilm, noveller … Hon fick priser i Budapest, Ungern före kriget. Ett tidigt pressklipp från 1938 visar en allvarlig Gerd med cigarrett och attityd: hon ler inte, hon är intervjuad om priserna, sin syn på film, ja hon tror på stumfilmens renässans – ”i framtiden mycket musik ”. Gerd startar en studentfilmstudio i Stockholm.
I dagboken talas det om ett avbrutet filmkontrakt – med franske regissören Raymond Bernard – i och med krigsutbrottet 1939. Hon refererar till manussamarbete med den kände poeten och manusförfattaren Jacques Prévert och till konkreta filmplaner med Brecht. De diskuterade en filmatisering av hans ballad ”Barnkorståget” – i färg. Något de tydligen var oense om. Gerd gillade G W Pabsts filmatisering av Brechts Tolvskillingsoperan, ett annat trätoämne.
År 2015 satt jag förtrollad i Berlin och såg en märklig, tidig stumfilm av just Pabst, om fattiga och utsatta människor i mörk förkrigsstämning från depressionens Tyskland. Filmen kretsade kring en fotograf. Plötsligt förstod jag det Gerd talat om, Pabst, hans arbete med skådespelarna, stumfilmen. Ja, det var därför hon beundrade honom, först nu fattar jag och uppskattar vilket förhöjt språk – vilken regissör! Trots allt snack om att hon avskydde teater! Filmens melodram föds ur teaterkroppen.
Tre små filmer
Efter filmen Mamma hade haft premiär och visats på festivaler och Ingmar Bergman några år senare skulle välja svensk film som han gillat till en historisk kavalkad för Göteborgs filmfestival, inbjöd han min film. Denna Bergmansatsning medförde att två små filmer dök upp ur filmhavet, okända kortfilmer från förr – filmer av Gerd som tinats upp från kylarkivet, har man sagt mig – spår av mammas filmande ande och som nu 40 år senare visades. Allt detta gjorde mig otroligt rörd!
Alltså är det sant: hon ville och kunde!
Temat i två av dessa kortfilmer är dans. Hon hade dessutom samarbetat (något jag hävdat att hon inte gjort med andra kvinnor – bara talat kärlek och krig) med Birgit Cullberg och Lilian Karina. Arne Klingborg fotograferade, samme fotograf jag skildrar i Mamma (Philip Zandén).
Birgit och Gerds dansfilm Antonius och Cleopatra gör humoristiskt narr av manlighet och krigsdyrkan (dansare är Mario Mengarelli och Birgit Cullberg). Filmer som kom till efter kriget.
2016 gavs min filmbox ut, ”Det bästa av Suzanne Osten”, där 6 av mina 10 filmer ingår, nu digitalt restaurerade. Producenten Stefan Nylén på Studio S finansierade, ironiskt nog, denna boxutgåva med vinster från en annan box med filmer från pilsnerfilmens storhetstid! Pilsnerfilm och Thor Modéen som Gerd fnyser åt i Mamma…! Nylén hittade också ett inslag i en journalfilm, där Gerd talar sig varm för en så kallad modern filmgenre, det som ska bli kortfilmen Ung kvinna. En liten superb surrealistisk pärla på temat en kvinnas passion, en svettig man, en katt, en sprucken spegel, magi och död guldfisk. Ingen dialog.
Alla tre filmerna finns nu med som bonusmaterial i filmboxen.
Alltså var det sant, hon ville, kunde – och gjorde film!
Mina samtal med mamma om hur livet var som barn gick i cirkel, samma torra, små svar …”jag var gullig i vit klänning”. Ja, jag var gullig…
Om hennes vilja att göra film var det också svårt att tala.
Allt vad hon skrev eller skrivit bedömde hon som – ingenting.
Hennes konstanta underkännande av sin kritikergärning och skrivandet; smattrandet bakom glasdörrar hela mitt vakna barnliv, varför var det ”ingenting” för henne?
Mormor kuskade Europa runt med Gerd, som tog studenten som privatist i Uppsala. Uppfödd i Europa talade hon många språk. Beläst och modern, men ständigt luspank. Hon saknade medel för högre studier efter pappans död, familjens döttrar fick klara sig, men ende sonen fick studera. Gerd försörjde sig på maskinskrivning på kontor. Filmreportagen i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning ledde till medel för resor.
I det första äktenskapet med målaren Tord Baeckström (som gjort en lång serie oljemålningar och skisser på henne) föds min syster Pia 1936.
Gerd skapar sin egen filmutbildning
Researtiklarna i klippböckerna före kriget visar på hennes enorma och mycket konkreta filmintresse; skådespeleri, scenografi, manus och berättelse, inspelningens psykologi. Många reportageresor till de stora franska och tyska filmstudior som var verkliga filmfabriker, en liten fanns i Norden, Filmstaden, teaterhus där allt fabricerades. Där satt hon också och spanade efter nya saker att lära sig.
I sin filmjournalistik har hon tidigt förmågan att beskriva både samhällskrafter och människans drivkrafter. Hon är road av tekniker, klichéer och tricks såväl som de rent hantverksmässiga aspekterna av filmandet.
När hon började skriva var film inte en ansedd konstart utan en låg, folklig underhållningsform. Men i Europa fanns anspråken och experimenten.
I klippböcker växer en argumentation fram för filmen som konstart, något för folket sammanhållande och livsnödvändigt, där inte underhållning står emot innehåll, inte kvalitet mot genomslag. Film som något sinnligt och själsligt.
Avgörande? Ja. Men ingen genre är låg.
Gerd Ekbom-Baeckström skriver för livet och ser filmen som ett överlevnadsspråk där det inre och yttre kan rymmas och samsas. En ”högre” berättarform och en mycket betydande drömteater. Hon är ovanligt beläst och ser en ny värld omfatta filmen, hennes kunskaper har rötter i klassisk litteratur, blicken mot omvärlden är färgad av såväl psykoanalysen som surrealismen. Hon möter konstvärlden som ung och använder allt i sin kunniga avklädning av Hollywoodsagorna … kostymer, kroppar, begär och hattar.
Efter kriget är Gerd en desillusionerad vuxen, nu engagerad med visioner om filmens nödvändiga funktion att bygga upp ett nytt Europa. Nu gällde den viktiga frågan filmens funktion i ett härjat och ödelagt samhälle, ja, nu behöver Norden, likväl som Europa, de nya verklighetsbilderna istället för de enkla äventyren eller beredskapsfilmerna för hemmafronten.
Hennes humor visar sig överallt, t ex i analysen av damernas falliska hattar. Den skarpögda feministen bjuder på genusmaskerade artiklar där hon beskriver hur stjärnorna under 30-talet – många i sig stora konstnärer – tvingas till ansiktsoperationer, tandblekning, tandreglering, flyttning av hårfästen – allt för att produktanpassas till drömfabrikens stjärnmallar.
Efter kriget kommer den italienska ”neorealistiska” filmen med hoppet, en ny solidaritet med de fattiga. Ur de sönderbombade filmateljéerna söker sig filmare ut till nya miljöer och nya ämnen, ofta under bar himmel. I vår familj var regissören Roberto Rossellini en hjälte. Vår katt hette Paisà, efter Rossellinis film.
Och när mamma intervjuat Ingrid Bergman blev Ingrids ord heliga hemma:
”Det bästa man kan ha är dåligt minne.” Jag tror mig ha hört detta, men min syster satt uppe och väntade på mamma och fick höra visdomsorden direkt efter genomförd intervju med Ingrid Bergman som spelade Jeanne d’Arc, hjältinnan som brändes på bål. När jag försökte få reda på mera om skandalerna kring filmstjärnan hon mött, svarade hon ironiskt ”Känner du känt folk?”
För Gerd var det fult att skvallra.
Att älska det man kritiserar
Gerds böcker har jag samlat från antikvariat, ibland kommer det en bok från någon filmälskare till mig. ”Visste jag att…?”
Hon var mycket läst av min föräldrageneration och hennes bildningstanke var att göra filmen rumsren, befriad från fördomar om enkel underhållning. Hon ville lyfta fram mediets alla berättarmöjligheter och symboler och visa oss läsare essensen.
Gerd ville se filmens konstnärliga potential såväl som samhällsberättelsen och såg en ny värld kräva nya filmvisioner.
En ny värld behövde nya berättelser
I essäer om filmpolitikens olika återkommande frågor är den eviga frågan vilken som är den viktigaste komponenten i en lyckad film. Är det det perfekta manuset – eller handlar det främst om auteurens kreativa roll – att ”skriva” med film?
Gerds stil är journalistiskt fräck och snärtig, ämnena kan vara avantgarde såväl som bondedrama i nordisk film. Hon synar glamouren hos stjärnor lika gärna som hon vistas hos rävar och rådjur i den förnyande poetiska dokumentären.
Filmkritikern Gerd, med den stiliga signaturen Pavane, (från en spansk hovdans, ett musiktema som finns både som tema i Mamma och Flickan, mamman och demonerna) är allätaren som kan snacka stil och referenser som dagens unga snackar matsedlar och menyer.
Gerd var en snobb och elitist i vardagen, men i filmen var hon demokrat. Allt ville hon omfatta.
Gerd var en originell kritiker. Hon älskade också det hon kritiserade. Hon skriver och väljer det hon är intresserad av.
Som skribent gjorde hon ideologiska val för sin medverkan och satte villkor i den press hon skrev för, ständigt hävdande kritikerns frihet och oberoende, att aldrig tvingas tycka ”rätt”. Hennes val att inte vara fast anställd gjorde henne fattig. I A-pressen och fackpressen kände hon sig politiskt hemma, och trots sina sofistikerade resonemang var hon läst och kom ut med fyra filmessäsamlingar. När jag läser i hennes klippböcker skulle jag ju önska att de gavs ut på nytt. Rolig läsning!
Gerd tystnade 1959
Den sista artikeln var en understreckare i Svenska Dagbladet.
Då var hon hemlös. Var skrev hon den?
I en barack på lånad skrivmaskin?
Hon dog 1974, men jag trodde alltid hon skulle skriva igen och köpte en ny skrivmaskin. Filmerna om henne är mina fantasier och den skapande kvinnan och alla hennes möjligheter i en svår patriarkal tid. Jag tog upp en fajt om kvinnans plats i konsten, inspirerad av henne. Hon läste aldrig något av mig, såg aldrig något, uppfattade inte oss döttrar. Vi är inte nämnda i dagboken.
Suzanne Osten (2016)