Helle Ryslinge: “Det skal sige bang!”

Helle Ryslinge (f. 1944) er læreruddannet, men markerede sig fra 1970’erne som autodidakt musiker, skuespiller og manuskriptforfatter. Hun bragede igennem som instruktør med Flamberede hjerter (1986), der både var en publikumssucces og vandt Robert og Bodil-priser for årets bedste film. Efter nogle produktionsudfordringer og et støttesystem, som ikke er til at danse med, har hun fravalgt filmbranchen. I dag er hun yogalærer og laver kun film, som ikke kræver ekstern finansiering.

Share

Baggrunden for, at Helle Ryslinge ikke har lavet offentligt støttede film siden 2003, er til at tage og føle på. Hendes sidste spillefilm Halalabad blues (2002) havde nær taget livet af hende, fortæller den 73-årige instruktør over telefonen fra Indien. ”Efter premieren havde jeg mareridt i halvandet år. Da det endelig fortog sig, så det ikke længere var hver nat, sagde jeg til mig selv: ’Du skal ikke lave film mere. Du vil dø af det.’”

Så det blev yoga i stedet.

Indtil da stod Helle Ryslinge for en uforudsigelig og imponerede energiudladning i dansk film på tværs af stilarter. Ideerne til hendes film var altid hendes egne, og hun er uforfærdet gået i kødet på utraditionelle og forskelligartede emner, drevet af en blanding af nysgerrighed og utæmmelig fortællelyst. Flamberede hjerter fortæller en satirisk og delvis selvbiografisk love-story om en kvinde, der falder for den forkerte mand. Sirup (1990) spidder kunstmiljøets hulhed. Carlo & Ester (1994) er en oprigtig historie om kærlighed i alderdommen. Og Halalabad blues er et indvandrerkritisk melodrama om en umulig kærlighed på tværs af kulturkløfter. Der indgår dansenumre, inspireret af indiske film, som også er emnet for hendes dokumentarfilm Larger than Life (2003).

Koks i kulissen
Beslutningen om at hun ville være instruktør traf Helle Ryslinge tyve år tidligere, under optagelserne til roadmovien Koks i kulissen (1983). Filmen blev instrueret af Christian Braad Thomsen, som gerne ville lave en komedie og fik hjælp til manuskriptet af hende og Anne Marie Helger, som udover at spille hovedrollerne genbrugte nogle af numrene fra et populært sceneshow, de havde turneret med landet over. ”Anne Marie og jeg leverede hele materialet og skrev stort set hele manuskriptet, bortset fra to scener. Men Christian gjorde det klart, at her var det ham, der bestemte og selvfølgelig kan der kun være én instruktør. Det var sådan set den oplevelse, der fik mig til at sige til mig selv, at nu vil jeg gerne lave en film, hvor jeg styrer skibet.”

Hun gik i gang med at skrive Flamberede hjerter og allerede inden manuskriptet var færdigt, mødte hun filmproducenten Per Holst. Det var til en sommerafgangsfest på Filmskolen, hvor hun som selvlært aldrig havde gået. ”Jeg kendte ham ikke, men han tog fat i mig og sagde: ’Jeg hører, du sidder og skriver. Når du er færdig, så kom ud til mig med manuskriptet.’ Det gjorde jeg et års tid senere. Da jeg efter tre dage ikke havde hørt fra ham, knaldede jeg fuldstændig ud af utålmodighed og ringede for at høre, hvad der skete. ’Rolig nu, jeg er en travl mand,’ sagde han. Men dagen efter ringede han og sagde, at han gerne ville producere.”

Flamberede Hjerter
Vejen til instruktørdebuten var dog endnu ikke ganske banet. Fordi Ryslinge ikke havde nogen erfaring med at instruere, ønskede Per Holst at udstyre hende med en teknisk assistent, hvad hun gerne kraftigt ville have sig frabedt. ”Han ville også have, at jeg skulle bruge den sædvanlige garde af skuespillere, hvad jeg heller ikke ville. Og for det tredje ville jeg have nogle folk med på holdet, Per ikke anede, hvem var, blandt andre en sminkør og Lone Rye, som skulle være statistcaster til alle de små, skøre roller i filmen. Men sådan en funktion havde han aldrig hørt om.”

”Vi sad ude hos Per og diskuterede. Jeg havde benet i gips og sad med det oppe på hans skrivebord, mens han drak hvidvin. Nu kan det sgu være nok, tænkte jeg, så må jeg finde en anden producent.”

Men ingen af de andre producenter, der huserede dengang ville røre ved projektet. ”De kunne ikke forstå manuskriptet,” siger Ryslinge. Hun havde fuld opbakning fra filmkonsulenten Peter Poulsen, der havde givet tilsagn og var parat til at fuldfinansiere filmen, hvis ikke hun kunne finde en producent. ”Det kunne Filminstituttet dengang, men som regel støttede de kun med 85% af produktionsomkostningerne. Producenten indskød så de sidste 15%. Ikke i rede penge, men i form af leje af udstyr, der typisk var betalt af mange gange.”

”Fotografen Dirk Brüel og en ung fyr, Bent, hjalp mig, og vi havde mere eller mindre castet alle roller. Vi arbejdede hele tiden, men jeg havde ikke en krone og kunne ikke betale min husleje. En aften sad jeg ude hos Tove Robert, som var rekvisitør. Vi var pissefulde og jeg vidste ikke, hvad jeg skulle gøre. Midt om natten, ved 1-tiden, ringede jeg til Per Holst. Det var hans kone, der svarede. ’Kristina, det er Helle. Du må undskylde, at jeg ringer så sent’ – ’Jeg henter Per,’ sagde hun, og han kom søvndrukken til telefonen. ’Undskyld, Per, men vil du være med på et hjørne og lidt mere?’ – ’Kom ud på mit kontor klokken 11 i morgen,’ sagde han.

”Jeg var på kontoret klokken 11. Per ryddede sit kæmpe skrivebord og vi fik styr på det sidste. Jeg fik min vilje. Jeg fik alle de skuespillere og det hold, jeg ville have, og derfra gik det lynende hurtigt. Tre uger efter var vi i gang!”

Sirup
Efter successen med Flamberede hjerter var det ikke vanskeligt for Ryslinge at finde en producent til sin anden film. ”Når jeg mødte de andre producenter, var de alle kede af, at de ikke havde kunnet læse Flamberede hjerter. Men i virkeligheden var de bare kede af alle de penge, de ikke havde tjent.” Derfor valgte hun at bruge samme filmhold som sidst og Per Holst producerede også Sirup.

”Han var begavet. Det var de alle, men Per havde noget, de andre forretningsmænd ikke havde – en helt anden power. Han var stor og sjov, og havde en enorm kraftfuld personlighed, og så kunne han lægge sig ned på knæ og hjælpe til. Jeg var vild med ham som menneske… Han var et røvhul med penge, men det er alle producenter jo.”

”Min kontrakt på Flamberede hjerter gjorde, at Per scorede en masse millioner, mens jeg stort set ingen royalties fik – alt var netto og ingenting. Det syntes jeg ikke, han kunne være bekendt og det kunne han mærke på mig. ’Du er vred,’ sagde han. ’Ja, jeg er kraftedeme vred, jeg vil have noget mere.’ – ’Okay, hvad vil du have?’ – ’Jeg vil have en bil! Det behøver ikke at være en ny en, bare en god, brugt bil, der kan køre ordentligt,’ sagde jeg. ’Okay, gå ud og køb en til 100.000 kr.,’ sagde han. Så jeg gik ud og købte en god Toyota til 95.000 kr. med benzinkort og det hele. Den havde jeg i tre år. For så gik han jo konkurs, manden, og de kom og tog bilen. For den stod i hans navn.”

Per Holsts konkurs skete i 1991. Det var året efter premieren på Sirup, der fik en blandet modtagelse, men stadig var den tredje mest sete danske spillefilm i 1990 – den vandt også en delt Sølvløve for bedste manuskript ved filmfestivalen i Venedig.

”Per sagde til mig, at jeg blander følelser og forretning sammen. Ja, selvfølgelig gør jeg det! Alt hvad jeg ejer og har, lægger jeg i det her. Hele mig og alting står på spil. Hvordan skulle jeg kunne undgå at føle mig personligt røvrendt, når han går konkurs fra den ene dag til den anden!? Men vi er stadig gode venner. Jeg er altid faldet ham om halsen, når jeg har set ham siden.”

To Cairo With Love
Ryslinges næste projekt ’To Cairo With Love’ havde igen opbakning fra Filminstituttet, denne gang ved filmkonsulent Jørgen Ljungdahl og med Henrik Møller-Sørensen, ASA Film, som producent. Det handlede om en utilpasset kvinde, der forlader Danmark for at tage ud i verden og arbejde, og her møder og forelsker sig i en svensk mand. Filmen skulle have været optaget i Cairo og Lissabon, men det ambitiøse projekt blev aldrig realiseret.

”Det faldt uden for standarden og sprængte grænsen for, hvor lang en spillefilm måtte være. Derfor foreslog jeg at bide det over i fire dele, så det kunne blive en tv-serie. Men jeg kunne ikke finde skuespillerne. Jeg ville have haft Stellan Skarsgård, men han ville ikke. Og i ren desperation besluttede jeg selv at spille den kvindelige hovedrolle, men det havde jeg det dårligt med. Det ville blive for svært. Derfor spurgte jeg Ljungdahl – som var meget udholdende – om jeg ikke kunne få støtten konverteret til en anden film? Han sagde ja!”

”Og så skrev jeg og Sven Wanda Omann Carlo & Ester på et par måneder. Pengene var der jo på en måde og den var meget billigere at lave end den anden. Sådan kom dén op at stå, meget hurtigt.”

Henrik Møller-Sørensen fortsatte som producent og Nordisk Film var også inde over. Per Holsts konkurs havde dog grundlagt en dyb mistillid til producenter i Ryslinge. For at kunne kigge dem efter i kortene blev hun selv medproducent – det var nødvendigt for at få indblik i regnskaberne. ”Jeg kan huske, at nogen engang sagde til mig: ’Du skal ikke tænke på pengene, du skal bare lave din film.’ – ’Hold da kæft,’ sagde jeg, ’selvfølgelig skal jeg da det, hvordan kan jeg undgå det? Det er jo mig, der får det hele i hovedet, hvis pengene ikke passer. Hvis jeg overskrider budgettet, eller ikke kan lave mine daglige scener færdige.’”

Carlo & Ester
”Ideen var egentlig meget enkel. Jeg tænkte ’nu laver du en love-story fuldstændig efter bogen. Med jalousi og usikkerhed og alt det der. Hovedpersonerne skal bare være 80 år gamle i stedet for 25.’ Sådan – så kører vi! Gerda Gilboe var fantastisk. Hun var 80 år og optrådte nøgen! Hun kom hver morgen kørende til optagelse i sådan en metalblå Buick-agtig bil. Jeg kunne ikke finde en mand, der var lige så frisk, så jeg måtte snyde med Aksel Rasmussen, der kun var 70. Og Birgitte Federspiel var rigtig god som hans demente kone.”

”Jeg havde fået lov til at besøge et hospital i København, hvor der boede demente mennesker og tilbragte lang tid her for at betragte dem. Jeg spurgte personalet, om jeg måtte bruge en båndoptager. De sagde ja, hvis bare jeg ikke skjulte den og fortalte, hvad optagelserne skulle bruges til. Og så udvalgte jeg en kvinde, som jeg fulgte rundt på gangene. Hun kunne ikke kende sin mand, når han kom på besøg. Det var meget tragisk. Men han var sød og det var ok med ham. Og båndene brugte jeg til at skrive Federspiels rolle efter.”

Modtagelsen var mere splittet end tidligere og publikum svigtede Carlo & Ester. Det sidste betød, at Ryslinge tabte de penge, hun havde investeret i produktionen. Samtidig oplevede hun for første gang at være blank for nye ideer til en spillefilm. I stedet tog hun ud at rejse og skrev blandt andet rejseartikler hjem fra Vietnam til Jyllands-Posten.

Øl-aben
Hendes næste projekt var en satirisk antropologisk dokumentar-serie om menneskeartens typeformer. Det faldt ikke i tv-stationernes smag, men takket være Filminstituttets novellefilmstøtte lykkedes det at få realiseret et afsnit som kortfilm. I Øl-aben (1996), guider Helle Ryslinge os – som det hedder i filmprogrammet – ”gennem et vildnis af ølvomme og hængerøve og bringer tilskueren tæt på ølabens vandhuller og væresteder.”

Der var bud efter Ryslinge til roller i Taxa og Rejseholdet, men instruktionsopgaver kom der ingen af, selvom hun ikke ville have haft noget imod at instruere for andre. ”Jeg tror, de betragtede mig som sådan en særling og skrap. Det er jo en kønsting. Hvis man er kvinde, er man skrap. Man må gerne var skarp – klarsynet – men ikke skrap. Den grænse mellem skarp og skrap kan være meget udflydende.”

Halalabad blues
Omkring årtusindeskiftet skrev Ryslinge – igen sammen med Sven Wanda Omann – oplægget til en film om en dansk kvinde, der falder for en tyrkisk grønthandler med kone og børn i hjemlandet. Peter Bech var producent, men meget havde ændret sig i branchen siden Ryslinge sidst lavede film.
”Filminstituttet var blevet mere bureaukratisk og gav mindre i støtte, så pengene skulle komme flere steder fra –fra tv-stationer og sådan – og ting tog længere tid. Og så var der opstået sådan nogle forskellige konsulentstillinger. Der var pludselig mange, som skulle blande sig i, hvad jeg lavede.”

Det huede især ikke Ryslinge, at der, inden der kunne bevilges produktionsstøtte til Halalabad blues, blev tilknyttet en manuskriptdoktor. Hun holdt kun gode miner til slet spil for at få sin film igennem. ”Fuck det, tænkte jeg. Så hørte jeg på ham og endte med alligevel at gøre, hvad der passede mig. Men det var nogle lange dage.”

I bakspejlet kan Ryslinge se, at hun begik den afgørende fejl at lade filmen gå i produktion, inden castingen og andre detaljer var på plads.

”Det skal sige ’bang, dér er den.’ Problemerne opstår, når produktionen er gået i gang og der ikke er mere tid til at vente på det bang – den rigtige. Jeg havde haft lignende udfordringer med at finde skuespillere til Flamberede hjerter og Sirup, hvor jeg castede og castede, indtil jeg blev blå i hovedet, men heldigvis fandt Kirsten Lehfeldt og valgte at bruge hende igen. Men Halalabad blues blev hovedet på sømmet. På den kom jeg til at opføre mig værre end nogensinde, fordi toget var sat i gang. Jeg havde ikke mere tid, men produktionsmaskinen var i omdrejninger. Det var en forfærdelig situation.”

Anne-Grethe Bjarup Riis var effektiv og benhård i den kvindelige hovedrolle, men ikke så følsom som Ryslinge gerne ville have haft. Den mandlige hovedrolle som Cengiz var endnu sværere at få besat. ”Vi satte en annonce i den tyrkiske avis Hürriyet, der også udgives i Danmark. I løbet af tre sekunder stod der 400 unge tyrkere, der gerne ville være skuespillere – og vi castede og castede. Vi fandt ret hurtigt skuespillerne til alle de øvrige roller, og de var fantastiske, men vi kunne ikke finde ham.”

Under en casting i Stockholm kom Peter Perski ind ad døren som en af de sidste. Han var ikke tyrker, men god til stoffet, han blev prøvet i, så Ryslinge mente, at nu var den der – og han blev hyret. Men han var blevet prøvet i karakterspil og da de begyndte at øve dansescener, gik det op for hende, at han var stiv som et bræt og rædselsslagen for de erotiske scener. ”Jeg tænkte, at det bliver svært det her – og det blev det. Som klipperen sagde, styrede Perski hele klipperytmen. Vi var nødt til at klippe væk fra ham hele tiden og bruge nærbilleder, for alt andet var umuligt. Det var et helvede. Og oveni endte jeg med at måtte eftersynkronisere ham med en anden stemme, fordi han havde en forstyrrende svensk accent.”

Overtid og konkurs
Castingen var langt fra den eneste udfordring. Inden optagelserne gik i gang måtte Ryslinge fyre en koreograf, som forstod sig på moderne dans, men ikke på den indiske tradition for sang- og dansenumre, hun var inspireret af. Også det viste sig først under prøverne. “Jeg havde simpelthen engageret folk, jeg måtte fyre igen og give erstatning. Så langt var jeg kommet ud, og det må man ikke. Man kan ikke behandle folk sådan.”

På grund af Bill Holmberg og hans assistent Dorte Persson lykkedes det at få styr på dansescenerne, men optagelsen af dem var meget krævende rent teknisk. Filmholdet sled på overtid for at få dem i kassen og alle var mørbankede. ”Halvdelen af tiden gik med at bære udstyr ind og ud og sætte lys. Jeg kan huske, at vi filmede oppe i en slotspark i Lyngby en nat og jeg endte med helt desperat at råbe: ’jeg betaler selv!’ bare for at få scenen færdigoptaget. Erstatning, skrig og skrål. Det var fandeme svært. Men de blev fede, de der dansescener. De blev lige som de skulle være, selvom jeg var nødt til at skrue antallet af dansere ned fra 30-40 til 12-13.”

Men så, midt under klipningen, skete det, Helle Ryslinge havde frygtet mest og som hun havde oplevet én gang før: Producenten gik konkurs.

”Jeg opdagede det ved, at der ikke var dækning på en check med halvdelen af min løn. Så ringede jeg til Peter Bech – som jeg altid kaldte ’Peter Væk,’ fordi han aldrig var der, når jeg skulle bruge ham. ’Øh, der er lidt problemer,’ sagde han. Ja, mon ikke! Han skyldte millioner væk! Han havde gjort det, producenter ofte gør. Når de får betroet penge til en spillefilm, er de øremærket til produktionen, men de bliver brugt til at hælde i gamle huller i stedet. Det er klassisk og det havde han også gjort. Der var ingen penge tilbage.”

Heldigvis var der blevet tegnet en såkaldt completion bond på filmen. Det havde været nødvendigt, fordi der skulle optages i Tyrkiet, og det sikrede filmens færdiggørelse med Angel Films ved roret det sidste stykke af vejen. Efter to og et halvt år med Halalabad blues var Ryslinge dog, som hun udtrykker det, ”et rystende vrag.” Prikken over i’et kom, da man ville lave en testkørsel for et prøvepublikum med henblik på eventuelt at ændre slutningen. Det nægtede hun at medvirke til.

”I dag kan jeg godt se, at jeg har haft en vis styrke. Når først jeg har besluttet mig for, at nu laver vi det her, er min vilje af stål. Så kører vi, og så må der ryddes sten af vejen. Men der blev bare flere og flere sten. Det var sjovt at lave Flamberede hjerter. Det var nogle gange sjovt at lave Sirup. Men til sidst blev det altså et mareridt med Halalabad blues. Og Larger than Life var også svær.”

Arbejdet på Ryslinges dokumentarfilm om indisk filmkultur havde hun allerede påbegyndt længe før Halalabad blues, men det blev afbrudt, da finansieringen til spillefilmen pludselig faldt på plads.

Larger than Life
Helt sensationelt havde hun fået adgang til to af indisk films største superstjerner, Shah Rukh Khan og Manisha Koirala. Men efter at projektet havde ligget stille i to år, havde meget ændret sig. Khan, som hun blandt andet manglede at skyde nogle dansebilleder med, var i Grækenland og Koirala havde taget tyve kilo på og gik med rollator, efter at være faldet af en hest under filmoptagelser. ”Jeg tog et kamera og sagde til Michael Haslund, som var producent: ’Nu tager jeg til Bombay, indtil jeg har, hvad jeg skal bruge, og du skal ikke blande dig.’ Jeg havde et visum til et år og var væk i et halvt.”

Filminstituttet forstod slet ikke projektet, siger Ryslinge. ”Man kendte kun til Satyajit Ray, som havde vundet priser i Cannes og modtog en Æres-Oscar på sit dødsleje i Calcutta, og man troede, at indisk film var identisk med Bollywood-film.” Det var præcis sådan en indskrænket opfattelse af indisk film, hun ønskede at gøre op med.

”Vi har det her helt forkerte billede af, at indisk film bare er noget latterligt noget, hvor de synger og danser rundt i vilde solnedgange med orange og lilla himmel. Jeg havde set flere tusinde film og vidste, at de kan lave ligeså gode film som os. Der er det samme spektrum af møgfilm, klassikere, krimier og romancer – det hele er der, der er bare meget mere af det. Jeg syntes, det var et fantastisk fænomen, fordi film er Gud i dette land – og folks forhold til film er fantastisk.”

Da der kom en ny filmkonsulent lykkedes det Ryslinge at få ham med på ideen. Han kendte heller ikke noget til indisk film, men syntes det var et spændende projekt. ”Det var ham, der ville have, at jeg fik en producent, selvom jeg sagde, at jeg ikke kan bruge en producent til andet end at æde penge ud af budgettet. Jeg ved, hvordan producenter er. Men jeg skulle altså have én for at kunne få støtte, så det fik jeg.”

Fascinationen af indisk film stikker dybt hos Ryslinge. Hun fremhæver især kontrasten til vestlig filmkultur. ”Hos os får du hele tiden at vide, at ’det er for meget.’ Der er aldrig noget, som er for meget i hindi-film. Aldrig! På Filmskolen får eleverne banket ind i hovedet, at de ikke må lave flashbacks. I indisk film sejler man rundt i flashbacks. De gør lige, hvad der passer dem og der er ingen grænser for, hvad man må eller ikke må. Du ser de vildeste scener i indisk film og teknisk er de langt foran os. Det er så dejligt at nyde noget, der er så sindssygt rystende flot og som ikke er blevet ødelagt af, at nogen har sagt ’det er for meget.’”

Sab kuch milega
”Vi tænker lineært i vores verden og vores film bliver derefter. I Indien tænker man cirkulært – for sådan tænker de også om deres liv. De bliver genfødt og så videre. Det er en helt anden kultur. På hindi er der et udtryk, du hører ret tit: ’sab kuch milega.’ Det betyder ’det kommer alt sammen,’ alt vil ordne sig. Hvis man tænker over det, er det en helt anden måde at anskue livet på – og at gå til filmen.”

”Herhjemme begynder vi ikke optagelserne, før hver eneste krone er på plads, hernede går de bare i gang. Så må det gå som det går og strande, hvis pengene slipper op, eller indtil der bliver skaffet nye. Manuskripterne bliver somme tider – men selvfølgelig ikke altid! – skrevet hen ad vejen. Man kan komme en dag, hvor der ikke er optagelser, fordi stjernen ikke er mødt op. Det var sådan noget, jeg forsøgte at forklare Filminstituttet og producenten, men de grinede bare og syntes det var nogle sjove historier. Men det var ikke en vittighed, det er virkeligheden! Derfor kan man heller ikke sige, hvor lang tid det tager at lave en film som Larger than Life. Tre uger, mente Filminstituttet og Haslund. ’Forget it, det er umuligt,’ sagde jeg, og det var det jo også.”

I dag er Helle Ryslinge stået af ræset, men hun laver stadig film.

”Det er sådan nogle små private film – rejsefilm – som jeg selv klipper i Final Cut Pro og forærer væk som gaver. Lige nu går jeg og filmer landsbyen, hvor jeg er, Banaulim. Køerne nede på stranden og sådan noget. Så jeg kan ikke holde fingrene fra film. Men jeg vil ikke ind på noget, hvor der skal skaffes penge nogen steder fra. For så går hele den der maskine i gang igen og det vil jeg ikke mere.”

Brian Petersen er ph.d. i filmvidenskab fra Københavns Universitet

  • Author Brian Petersen

Search in: database or articles