Det vakte opsigt, da Alice O’Fredericks (1900-1968) i 1933, sammen med Lau Lauritzen Jr., debuterede som instruktør med komedien Ud i den kolde sne (1934). Hun var nemlig den første kvindelige instruktør i dansk film!
O’Fredericks kom til filmen som instruktørassistent for Benjamin Christensen og Lau Lauritzen Sr. Hun medvirkede som skuespiller i film som Christensens Heksen (1921) og Georg Schnéevoigts naturskønne samerdrama Laila (1929), og så var hun en af de yndige, unge piger, som var en fast bestanddel i de internationalt populære Fy og Bi-komedier, som hun også skrev manuskripter til. Herudover forsøgte hun sig i 1920’erne som producent sammen med skuespilleren Johannes Meyer og selskabet Tumling Film. På den måde lærte O’Fredericks alle aspekter af filmmediet at kende, hvilket utvivlsomt har været en hovedårsag til, at hun vandt ry som professionel håndværker og blev den mest produktive instruktør i dansk film med en filmografi på hele 72 spillefilm (heraf 23 som eneinstruktør). Selv en fremskreden gigtsygdom kunne ikke holde hende fra faget – til sidst instruerede hun fra en kørestol!
Problemfilm og Far til Fire
”Fru Alice,” som hun blev kaldt, interesserede sig i en række værker for kvinders vilkår i en mandsdomineret verden, heriblandt i Tyrannens Fald (1942), Thit Jensen-filmatiseringen Det brændende spørgsmål (1943), den M-inspirerede Affæren Birte (1944), Hans Onsdags-Veninde (1943), Elly Petersen (1944) og Vi vil ha’ et barn (1949). Kvindefilmen Saa mødes vi hos Tove (1946) havde manuskript og blev medinstrueret af veninden Grete Frische.
Efter den massive succes med De røde heste (1950) blev folkekomedien dominerende i dansk film, der samtidig blev truet af det fremadstormende fjernsynsmedie. Da O’Fredericks bedre end nogen anden vidste, hvordan man effektivt og hurtigt fik skruet historier sammen, blev hun en hovedkraft i ASA’s satsning på hygge- og seriefilm, kreeret efter faste formler, mest elsket var vel Morten Korch- og Far til Fire-filmene. Hun havde prøvet at være arbejdsløs og vidste derfor at sætte pris på fast beskæftigelse. Hun respekterede, at for producenterne var film først og fremmest en forretning, men det var ikke ensbetydende med, at man ikke kunne lave dem ordentligt.
Til sin dødsdag forsvarede O’Fredericks de såkaldte ”hyggefilm” imod kritikernes nådesløse angreb, som hun i begyndelsen tog sig meget nær. Folkekomedierne var, udtalte hun, ”en tendens, der er blevet langt stærkere efter krigen, hvor hverdagslivet er fuldt af økonomiske sorger, krigsfrygt og usikkerhed. I to timer slapper folk så af i biografen. Er det virkeligt noget foragteligt?” (Ekstra Bladet, 24.09.1952).
Om genren gjaldt, at den ”hidtil ikke har skadet noget menneske, at der intet grimt eller anstødeligt er i Morten Korchs bøger, at vi laver filmene så pænt, vi på nogen måde forstår, og at der såmænd er Sartre nok i det virkelige liv. Og vent så lidt. Jeg vil lige tilføje, at Morten Korch-filmene giver os lejlighed til at vise nogle smukke billeder fra den danske natur… at de er populære og glæder så mange mennesker, at man ville være et skarn, om man ville ønske at tage den glæde fra nogen! Og endelig, at vi i øvrigt i dette lille land ikke har råd til at lave film for ca. 20.000 intellektuelle” (Aftenbladet, 01.11.1951).
En skrap dame
”Skælder De aldrig ud?,” spurgte journalisten Jeanette Chantelou, utvivlsomt ganske velunderrettet om, at Alice O’Fredericks kunne være endog meget lunefuld under optagelserne – i øvrigt ligesom flere af hendes mandlige kolleger, der dog sjældent blev konfronteret med deres autoritetsudøvelse (Berlingske Aftenavis, 20.12.1958). ”Det vil som regel være tilstrækkeligt, at folk ved, at man kan skælde ud,” svarede hun, og uddybede: ”Jeg ved godt at man siger, at kvinder i ledende stillinger skal være særligt myndige for at holde på respekten. Det er et problem, jeg ikke har haft nødig at beskæftige mig med” (ibid.). Andetsteds har hun ræsonneret, at ”enten har man talent for at lede, eller man har ikke. Man lærer ikke at give en ordre – det må man kunne! Næh, det sværeste er alt det, der går forud for en film” (Ekstra Bladet, 23.02.1946).
Om kvinder i filmbranchen mente O’Fredericks, at det var en skam, at der var så få, fordi kvinder har ”følelse” og derfor kan gøre ”god fyldest i filmarbejdet” (Ekstra Bladet, 18.11.1954). Et år før at hun i 1959 mistede sin ægtemand efter et lykkeligt ægteskab, der varede i 32 år, var hun uforstående overfor mennesker, der talte for husarbejde som et ligeså respektabelt erhverv som udearbejde. ”Er det ikke lidt hyklerisk at slå dette fast, når man nu godt ved, at ugifte selverhvervende kvinder rent socialt bliver ildeset for ikke at sige holdt nede af mange gifte?” sagde hun, og fortsatte: ”Lad kampen om ligeberettigelse for kvinder koncentrere sig lidt om at skaffe de selverhvervende kvinder ligeberettigelse med de gifte” (Berlingske Aftenavis, 20.12.1958)
Fra teater til film
Den anden store ”filminstruktrice,” som på ingen måde var hjemmegående, var Bodil Ipsen (1889-1964), om hvem det også var en kendt sag, at hun havde temperament. Hvor O’Fredericks var den professionelle selfmade-woman, der kunne sin filmteknik til fingerspidserne, var Ipsen ligeså selfmade, men som skuespiller og iscenesætter fra teaterverdenen. Hun var kendt for sin personinstruktion og lødige smag, og til forskel fra fru Alice var fru Ipsen ikke bare omgærdet af respekt, men af ærefrygt. Ikke desto mindre kunne O’Fredericks godt have tænkt sig et samarbejde med netop Bodil Ipsen. ”Det er slet ikke kønnet, der her spiller nogen rolle. For mig er det væsentlige, at fru Ipsen har en anden form, så der er en chance for, at en sammensmeltning ville være god,” sagde hun i et interview (Ekstra Bladet, 23.02.1946). Men afstanden mellem de to, og mellem det folkelige og det lødige, var nu nok alligevel for stor. I hvert fald kom det aldrig til et samarbejde.
I stumfilmtiden havde Bodil Ipsen haft et par filmroller og i 1930’erne involverede hun sig – med et økonomisk tab til følge – i produktionen af to mislykkede spillefilm af den ungarske Paul Fejos, den ene med manuskript af Kaj Munk. Under den tyske besættelse af Danmark 1940-45 blev hun på grund af sin erfaring som sceneinstruktør også efterspurgt som filminstruktør.
Bodil Ipsen fik sin instruktørdebut hos producenten Henning Karmark for hvem hun – med Lau Lauritzen Jr. som teknisk hjælpeinstruktør – instruerede den psykologiske kriminalfilm Afsporet (1942), der blev modtaget som et vendepunkt i dansk filmhistorie. Herefter blev hun knyttet til Nordisk Film, hvor hun instruerede det sofistikerede lystspil En Herre i Kjole og Hvidt (1942), gyseren Mordets Melodi (1944), den historiske Drama paa Slottet (1943) og film noir’en Besættelse (1944), der på tværs af genrer skildrer kvinden som et erotisk væsen, hvilket var usædvanligt på den tid. Siden blev Ipsen hentet tilbage til ASA, hvor hun i samarbejde med Lau Lauritzen Jr. signerede blot yderligere fire spillefilm, hvoraf to, De røde Enge (1945) og Støt staar den danske Sømand (1948) handler om den nationale erfaring af besættelsen, Café Paradis (1950) om alkoholisme og Det sande ansigt (1951) om overivrigt at fordømme medmennesker.
Ipsen var gift og forlovet adskillige gang, men ligesom fru Alice forblev hun barnløs. I 1932 fandt hun sammen med den ti år yngre journalist Einar Black. Bodil Ipsen kom sig aldrig over ægtemandens død i 1949, kun 49 år gammel. Alligevel blev hun flere gange siden overtalt til at vende tilbage til film-, radio- og tv som skuespiller, hvilket holdt hende i gang lidt endnu. Blandt andet har hun stærk birolle i Annelise Hovmands Ingen tid til kærtegn (1957) og fortolkede med en indlevelse som få Karen Blixen i radioen.
Manuskriptvejen
I periferien af dansk film var Nina Kalckar (1907-2000). Hun havde virket som skuespiller, men kom i slutningen af 1930’erne til Nordisk Film, hvor hun var instruktørassistent for Benjamin Christensen. I 1940 skiftede hun til det konkurrerende selskab Palladium, hvor hun blandt andet lavede drejebøger for Kjeld Abell, det vil sige oversatte hans historier til manuskriptform med handlingen opdelt i indstillinger med regibemærkninger, kameraanvisninger og replikker. Det var ikke uden indirekte roser til hustruen, når Kalckars ægtemand film- og teaterkritikeren Frederik Schyberg i de år fremhævede Kjeld Abell som en af vor bedst begavede skribenter, som havde ”evnen til at skrive direkte for Film og selv havde udformet den i Billeder” (Politiken, 01.06.1941).
Ligesom andre assistenter dengang blev Kalckar ikke krediteret for sit arbejde. Det er i øvrigt en omstændighed, der har ledt til løse spekulationer om, at Palladium i besættelsesårene praktiserede ”forebyggende antisemitisme,” fordi Kalckars navn – hun var jøde – ikke optrådte på Abell-filmenes fortekster (Sørensen, 2014: 208). Tesen holder ikke, alene af den grund, at Kalckar i december 1942 atter trådte foran kameraet som skuespiller. Det var i forbindelse med indspilningen af Jacobsens Palladiumfilm Mine kære Koner, som hun ved premieren i maj 1943 er behørigt krediteret for at medvirke i.
Ligesom Nina Kalckar og O’Fredericks kom også Grete Frische (1911-62) for alvor til filmen som instruktørassistent for Benjamin Christensen, som lærte hende op i håndværket. Det var på Nordisk Film i 1940. Frische var dengang i slutningen af 20’erne og havde livserfaring, blandt andet var hun fraskilt. Hendes far var skuespilleren Axel Frische, der også virkede som instruktør og manuskriptforfatter. I 1942 fulgte hun med ham til John Olsens nystartede Saga Studio som medforfatter til og medinstruktør af kriminalfilmen Kriminalassistent Bloch (1943).
Frisches hovedværk er den allerede nævnte Saa mødes vi hos Tove, som hun selv skrev og instruerede sammen med Alice O’Fredericks i ASA’s atelierer i Lyngby. Titlen skulle egentlig have været ”Damethe,” men den titel mente man ville afskrække det mandlige publikum. Filmen er en skæbnefrise om et ægteskab bad facaden og otte skoleveninder fra forskellige samfundslag, som mødes ti år efter de fik deres eksamen.
Frische gjorde sig bemærket med en nøgtern, usentimental tone med blik og empati for skæve figurer, heriblandt den umådeligt populære komiske ”Snøvle-Sofie,” som hun også fremstillede i revy og i radioen – og som i øvrigt var skabt med forbillede i skuespillerinden Petrine Sonne.
Hun skrev Støt staar den danske Sømand (1948) til Bodil Ipsen og Min datter Nelly (1955) til Alice O’Fredericks foruden nogle af de bedste Far til Fire- og Morten Korch-film. Det første fik hun stor ros for, mens det sidste blev forbigået i tavshed. ”Blæse være med æren, bare filmene bliver gode,” udtalte hun (Nationaltidende, 03.10.1951). Hun drømte om at skrive en historisk film, men erkendte, at det rakte de danske producenters budgetter – eller risikovillighed – ikke til. ”Foreløbig vil jeg helst lave noget, jeg kan foretage mig hjemme, for jeg er nygift – fantastisk nygift,” røbede Grete Frische i 1951 (Nationaltidende, 03.10.1951). Det var et halvt år efter, at hun havde været nødt til at afbryde filmoptagelserne og trække sig fra instruktionen af en Palladiumfilm på grund af et dårligt helbred, som havde fulgt hende siden ungdommen. Siden holdt hun sig til at skrive drejebøger og gøre studier til dem.
Frische døde i 1962, kun 51 år gammel.
“Fotograf med udseende som en pinupgirl”
En anden gangbar vej ind i filmens verden var fotografgerningen. Det var Annelise Reenbergs (1919-94) vej ind i branchen.
Som datter af skuespilleren Holger Reenberg skulle man måske tro, at vejen havde været mere lige for Reenberg. Men hun blev udlært fra bunden som teknisk fotograf på skibsværftet B&W.
Da John Olsen under besættelsen brød ud af ASA-samarbejdet og opbyggede Saga Studio i en villa med baghave i Ordrup, blev Reenberg ansat som assistent for Olsens svigersøn, fotografen Aage Wiltrup, og fra og med En ny dag gryer (1945) arbejdede hun som enefotograf. ”Personligt holder jeg meget af nærbilleder, og jeg har taget så mange nærbilleder, som jeg måtte,” fortalte hun (Politiken, 16.02.1945). ”Det er jo filmens fordel fremfor teatrets, at man kan gå tæt på og se, hvad det menneske føler. På teatret er det alt sammen fjernt.”
Annelise Reenbergs arbejde gjorde indtryk og hun modtog De svenske filmproducenters stipendium, hvormed det blev muligt for hende at fortsætte studierne i Sverige. Herefter kom hun til Nordisk Film, hvor hun høstede roser for sin stemningsmættede fotografering af instruktørægteparret Astrid og Bjarne Henning-Jensens film noir Kristinus Bergman (1948). BT kaldte det en glædelig overraskelse, at den, der havde ansvaret for kameraarbejdet, var ”et lyskrøllet, blåøjet stykke pigebarn på 27 år med et udseende som en ren pin up girl” (BT, 30.08.1948). Det er en beskrivelse, som fuldt ud illustrerer, hvad Reenberg var oppe imod, når hun skulle bevise, at hun var i stand til yde lige så godt som en mand. Ikke desto mindre udtalte hun i et radiointerview, at hun aldrig havde oplevet det som et problem at være kvinde i filmverdenen (Film Forum, 19.08.1955).
Efterhånden fik hun instruktionsopgaver, som hun valgte at koncentrere sig om, flere efter fransk forlæg, mens hun overlod kameraarbejdet til andre. Samtidig havde hun mere end en finger med i manuskripterne til klassiske folkekomedier som Baronessen fra benzintanken (1960) og Min søsters børn-serien, der var en slags pendant til ASA’s Far til Fire. Reenberg var mere sart og fintfølende af gemyt og knapt så driftsikker for Saga Studio som Alice O’Fredericks var det for ASA. Hun holdt på, at det tog tid at skrive gode manuskripter og ville ikke gå på kompromis og lave sjuskearbejde, men betingelserne trak mere og mere i den retning efter store omvæltninger i Saga Studios ejerkreds og produktionskultur. Hun trak sig tilbage efter Min søsters børn når de er værst (1971), kun 53 år gammel. Hun var gift med produktionsleder Poul Bang, der døde i 1967.
Gift med arbejdet
En tredje vej ind i filmen var netop sammenholdet mellem to, der brændte for det samme. Det gjaldt såvel Astrid Henning-Jensen (1914-2002) som Annelise Hovmand (1924-2016), at de fandt en partner, som på den eller anden måde var med til at bære dem frem, indtil de var fuldt flyvedygtige på egen hånd.
Astrid Henning-Jensen var assistent for sin mand Bjarne Henning-Jensen. Hun har i sine erindringer beskrevet, hvordan hun ligeud spurgte direktør Brøndum på Nordisk Film, om hun også kunne blive assistent. ”Men han ville ikke have piger, fordi der ikke var andet end bøvl med dem; enten blev de forelskede, eller også blev nogle af folkene forelskede i dem. Alligevel ringede han en dag og spurgte, om jeg ville være fotografassistent for Dreyer, som lavede en film om Mødrehjælpen” (Henning-Jensen, 1999: 37f).
Hun fortsatte på Ditte Menneskebarn (1946), som hun – ukrediteret – instruerede sammen med Bjarne Henning-Jensen, og de lavede som nævnt også Kristinus Bergman, som Annelise Reenberg var fotograf på. Astrid Henning-Jensen havde planer om at fortsætte samarbejdet med Reenberg på en film med arbejdstitlen ”To i en By,” et ægteskabsdrama om en hustrus problemer med at opnå respekt som selverhvervende (Ekstra Bladet, 06.09.1948). I den forbindelse udtalte Astrid Henning-Jensen, at hun var kommet frem ved sin mands hjælp, men nu ville hun lave en film for sig selv.
”Inden for filmen er man ellers ikke alt for begejstret for kvinder. Vist har vi kvindelige instruktører som Alice O’Fredericks og Bodil Ipsen, men jeg vil nu alligevel påstå, at kvinder her som overalt må kæmpe hårdt for at komme frem, dobbelt så hårdt som mænd,” sagde hun (ibid.). Annelise Reenberg gav hende ret og bemærkede: ”Ja, jeg kan takke direktør Bang for, at jeg fik min chance, ellers ved jeg ikke, hvordan det var gået mig.”
I lighed med utallige andre projekter blev ”To i en By” aldrig realiseret. Derimod fortsatte ægteparret Henning-Jensen i nogle år endnu parløbet med en humanistisk-realistisk filmkunst, der havde trange kår i hyggefilmens æra, hvor det var nødvendigt med rugbrødsarbejde som Solstik (1953). Men det var Astrid Henning-Jensen, der markerede sig på den lange bane og stædigt lykkedes med at få realiseret personlige film helt frem til 1990’erne. Hendes bedste film handler om barndommen, og kortfilmen Palle alene i verden (1949) har hendes og Bjarnes egen søn Lars Henning-Jensen i hovedrollen.
Også Annelise Hovmand trak på hovedstolen. Hendes instruktørdebut Ingen tid til kærtegn – om en pige, der stikker af hjemmefra uden at hendes travle forældre opdager det – udsprang af hendes dårlige samvittighed overfor sønnen Mads.
På det tidspunkt boede Hovmand sammen med filmproducenten Johan Jacobsen i et hus på Hegnsvej i Nærum med filmatelieret Flamingo beliggende kun et stenkast derfra. Huset var hendes, filmatelieret hans og parret havde en klar arbejdsdeling om skiftevis at instruere en film for sig selv og produktionslede for den anden. I og for sig var det en ideel situation, men midt i det hele var der delebørnene Mads, som Hovmand havde fra et tidligere ægteskab, og Johans datter Bolette, som der måske ikke altid var tid nok til.
Hovmands og Jacobsens handicap var i og for sig det samme som Henning-Jensen-parrets: At det var vanskeligt at få finansieret den slags film, de brændte for og nødvendigt at lave andet arbejde for at tjene penge. Eksempelvis instruerede de hver en kappe-kårde-film – hun Gøngehøvdingen (1961) og han Dronningens Vagtmester (1963). Det skete primært for få andel i en politisk vedtaget refusion af forlystelsesafgiften for film, der af Statens Filmcensur kunne godkendes som særligt egnede for et børne- og familiepublikum (Petersen, 2016: 280).
Til forskel fra Henning-Jensens hang Hovmand og især Jacobsen nemlig på et filmstudie, der skulle holdes i gang, da det ellers var for dyrt i drift. Begge investerede ofte deres arbejde i filmenes forventede indtægter, men med sidste prioritet, og for de fleste af titlernes vedkommende gik tallene først i sort flere år efter, at samlivet var ophørt og Johan Jacobsen afgået ved døden. Til gengæld kunne Annelise Hovmand tage sine dyrt købte erfaringer med og kæmpe alle filminstruktørers sag i Sammenslutningen af danske filminstruktører (i dag: Danske Filminstruktører), som hun var medstifter af og mangeårig formand for.
Fra Dreyer til sengekantfilm
Var kvinder underrepræsenterede som instruktører og manuskriptforfattere, var det til gengæld ret almindeligt med kvindelige filmklippere. Den omstændighed forklarede en af de førende af slagsen Edith Schlüssel (1899-1981) med, at kvinder havde en bedre indlevelsesevne end mænd. Dét og musikalitet var essentielle kvaliteter for en klipper, mente hun, der både spillede og sang.
Schlüssels familie kom til Danmark fra Tyskland under Første Verdenskrig og som attenårig begyndte hun at redigere reportagefilm for den danske filmpionér Peter Elfelt. Siden kom hun til Nordisk Film, hvor klippere ikke blev krediteret for deres arbejde, og endelig i 1933 til filmselskabet Palladium ved Hellerup havn, hvor hun resten af sit arbejdsliv var krediteret chefklipper.
Hun var stærkt værdsat af Palladiums førende instruktører Carl Th. Dreyer og Johan Jacobsen, hvis hovedværker hun var klipper på. Da Dreyer skulle iscenesætte sin sidste film Gertrud (1964) hos Palladium var hans første spørgsmål til selskabet: ”Nu får jeg vel Schlüssel til at klippe filmen?” (Politiken, 11.02.1974). Jacobsen kaldte hende ”Schlüsslein, min lille nøgle,” og selvom han tidligt forlod Palladium for at blive selvstændig producent, stillede hun altid op, når han i travle perioder havde brug for klippeassistance (ukrediteret, fordi hendes kontrakt med Palladium forbød hende at arbejde for andre).
Ifølge klipperen og filminstruktøren Anker Sørensen, som klippede Jacobsens Soldaten og Jenny (1947), var Edith Schlüssel elskværdigheden selv, og der kom aldrig et bandeord over hendes læber.
”Frk. Schlüssel,” som hun blev kaldt, boede i en toværelses lejlighed i Valby. Hun var stærkt troende katolik og blev aldrig gift. Hun var alt andet end entusiastisk, da Palladiums produktionslinje fra slutningen af 1960’erne blev lagt an på erotiske film af blandt andre Annelise Meiniche (1935-2012).
Lizzi Weischenfeldt, der kom til Palladium i denne periode husker, at hendes første indtryk af Edith Schlüssel var, at hun var en snerpet dame. ”Når vi unge kom, lukkede hun døren og slukkede lyset. Vi måtte ikke se, hvad der foregik i hendes klipperum. Hun var jo ligesom af dronningen af Palladium og mistroisk over for os, der kom fra ASA og andre selskaber,” husker Weischenfeldt. ”Men langsomt blødte hun op og åbnede sin dør, og hun tog kage med til os!”
Men de erotiske film gik altså over hendes grænse. Schlüssel frabad sig at have andet med dem at gøre, end at synkronisere billede og lyd. ”Hun synkroniserede klaptræet og så slukkede hun for billedet og kørte frem til næste klaptræ,” fortæller Weischenfeldt.
Edith Schlüssel lod sig pensionere i 1971, hvor hun fik en sidste – uønsket – kreditering for Rektor på sengekanten (1972).
Tak til Lizzi Weischenfeldt og Berit Marie Schlüssel, som har bidraget med oplysninger til denne artikel. Oplysningerne fra Anker Sørensen stammer fra et tidligere interview, jeg har lavet med ham.
Litteratur
Clement, Niels Jørgen & Pedersen, Paw Kåre (2016), Historien om Saga Studio – John Olsen-tiden. Odense: Mellemgaard.
Henning-Jensen, Astrid. (1999). Da verden var vores. Astrid Henning-Jensen fortæller til Barbara
Gress. København: Aschehoug.
Petersen, Brian. (2016). Johan Jacobsen – mod strømmen i dansk film- og produktionskultur
1938-66. København: KU.
Sørensen, Lars-Martin. (2014): Dansk film under nazismen. København: Lindhardt og Ringhof.
Brian Petersen er ph.d. i Filmvidenskab fra Københavns Universitet