Kvinnliga pionjärer i svensk filmkritik

Marfa, Colibri, Quelqu’une och Clementine var bara några av de många signaturer, bakom vilka doldes kvinnliga skribenter och tidiga filmkritiker, verksamma under filmens första årtionden. Filmintresse och tidningsmiljön lockade stumfilmstidens pennskaft till en pionjärinsats.

Share

Om arbetet bakom filmkameran tidigt dominerades av män – åtminstone i roller som producent, regissör och fotograf – spelade kvinnor redan i filmens barndom en viktig roll inte bara framför kameran, som skådespelerskor, utan också som smakdomare framför bioduken. Dels i den betalande biografpubliken, vars val av filmprogram och biograf förstås påverkade filmbranschens satsningar indirekt, i och med att biograferna ville sälja biljetter: branschtidningen Filmbladet påpekade till exempel i en artikel om (bristen på) kvinnor inom filmproduktion år 1920 att ”fruar och flickor utgöra den stora majoriteten av publiken i våra biografer”, och att alla filmer därför måste ”inspelas med hänsyn till den kvinnliga smaken”.
Men utöver den anonyma publikmassan gjorde individuella kvinnors (mer eller mindre) kritiska granskning av film avtryck i det tidiga 1900-talets debattforum och media, via tryckta artiklar och föredrag. I den diskussion som tidigt uppstod angående biografkulturens påstådda skadlighet för barnpubliken hördes många kvinnliga röster, och en av debattörerna, lärarinnan Marie-Louise Gagner, blev en av de första censorerna på Statens Biografbyrå när Sverige introducerade statlig censur 1911. En annan inflytelserik röst i det offentliga samtalet kring stumfilm i Sverige var Dagmar Waldner, som propagerade för filmmediets potential i bildningssammanhang, och publicerade sin första skrift om film, Kinematografien i folkbildningsarbetets tjänst, redan 1913. Samma år gav sig den välkända författaren Ellen Key in i diskussionen genom en serie artiklar för tidskriften Biografen under rubriken ”Nöjeskultur”, där hon lanserade idéer som hon skulle vidareutveckla i en skrift med samma namn 1914.
Censorn Marie-Louise Gagner var framförallt intresserad av att skydda barn från olämpligt filminnehåll, och såväl Waldner som Key ställer biografernas samtida utbud av spänning och sensationer i motsats till mediets potential för att förmedla kunskap och bildning. Begreppet ”dokumentärfilm” myntades inte förrän långt senare, så den terminologin saknas i debatten, även om det är kontrasten mellan seriösa fakta och oseriös fiktion som Waldner syftar på när hon i Hur ska en biografreform kunna bli effektiv (1918) förespråkar ”värdekinematografien” och kritiserar ”sensationsdramerna”. Waldner skulle fortsätta att skriva flitigt om film under 1920-talet, och intresserade sig också för internationell filmlitteratur (flera av hennes publikationer finns fritt tillgängliga att läsa här: Filmarkivforskning.se) men var inte verksam i den alltmer inflytelserika dagspressen.
1910-talets svenska dagspress hade en generellt negativ attityd till biografnöjet. Samtidigt var detta en period då fler kvinnor än någonsin tidigare fick anställning eller frilansuppdrag på dagstidningarnas redaktioner (Lundgren & Ney). Denna utveckling sammanföll med att filmmediets genomslag och ihållande popularitet fick tidningarna att börja bevaka biografernas utbud, och bland de som erbjöds det lågt ansedda uppdraget att skriva om film fanns många kvinnliga journalister. I avhandlingen Stumfilmen i Sverige (1975) rapporterar Elisabeth Liljedahl att flera tidningar trycker regelbundna filmrecensioner från 1912, men redan 1909 började Vera von Kraemer skriva kåserier om Stockholmsbiografernas program i Social-Demokraten, där hon var verksam som teaterrecensent. I den självbiografiska Brantings på Norrtullsgatan skriver von Kraemer att hon var ”absolut den första, som skrev om biografbilder”. Det ska förstås inte tolkas som att introduktionen av ett nytt massmedium hade ignorerats i svenska tidningar före 1909, utan det som von Kraemer gör anspråk på är rollen som Sveriges första filmkritiker. Som med de flesta anspråk om att ”vara först” beror sanningshalten i detta på exakt hur kritik och recensioner definieras, men von Kraemers minnesbilder av hur hon inledde Social-Demokratens bevakning av biografprogrammen är fascinerande:

”Det kom sig så att de där små berättelserna, som teaterrecensionerna borde ge anledning till, funnos här i rikt mått, varför jag började på eget bevåg gå runt på biograferna och titta på filmer och skriva om handlingen. Elma Danielsson gillade idén i Arbetet, vilket gjorde mig glad. Man fick inga fribiljetter, bemöttes misstroget och snävt av vaktmästarna och av Hansen kunde man inte få någon ersättning för biljetterna utanordnade. Så att det var att söka trassla sig in gratis med orden ”jag skriver i en tidning” eller också betala, eller, om vakten var för ohövlig, gå till nästa marknad.”

von Kraemer, vars signaturer inkluderade Maudlin, Jane Eyre och initialerna V v K, hade börjat sin journalistkarriär på Svenska Dagbladet och skulle senare skriva om film i Stockholms-Tidningen. 1918 rekryterades hon till AB Svenska Biografteatern, som blev Svensk Filmindustri (SF) när bolaget 1919 slogs samman med Filmindustri AB Skandia. Hos SF skulle von Kraemer enligt Svensk biografiskt lexikon arbeta som ”textförfattare” ända fram till 1928 men ”utan att ha skrivit texten till någon av de realiserade filmerna”. Brantings på Norrtullsgatan ger inte många ledtrådar om exakt vad von Kraemer gjorde hos SF: hon berättar att det var en lättnad att lämna redaktionsarbetets nattsudderi för kontorstid nio till fem, att hon gillade det tekniska och att själv kontrollköra filmer, men att det samtidigt var svårt att ”kasta om till relativt stillasittande”.

Men med tanke på att von Kraemer beklagar sig över att hennes bristfälliga kunskaper i amerikansk engelska, och framförallt amerikansk slang, försvårade arbetet är det knappast svenskspråkiga manus som hon ägnar större delen av sin tid på SF åt: Leif Furhammar beskriver von Kraemer som ”PR- och informationsjournalist” hos SF, och enligt en av Liljedahls källor var von Kraemer åtminstone fram till 1925 huvudansvarig för texterna i filmtidningen Filmnyheter som SF gav ut mellan 1920-1929. Dessutom var hon produktiv medarbetare i andra samtida filmtidskrifter, så det är troligt att Leif Gidlöf – som skrivit texten i Svensk biografiskt lexikon – helt har missuppfattat von Kraemers uppdrag hos SF, då hon tycks ha varit anlitad för att marknadsföra bolagets filmer, snarare än för att skriva manus. Om Svensk Filmindustri var mer benägna att ge forskare tillåtelse att konsultera deras arkiv hos Centrum för Näringslivshistoria skulle det kanske vara möjligt att räta ut en hel del frågetecken av det här slaget.

Att ge sig på att skriva filmkritik före 1910 gör von Kraemer till en pionjär (läs gärna mer om hennes tidiga recensioner i Mikaela Kindbloms artikel), men på tiotalet framstod hon inte som ovanlig, för flera av hennes tidiga efterföljare var också kvinnor. Snarare var hon typisk: en skribent som påbörjade sin journalistkarriär med översättningar. Under 1900-talets första årtionden tog sig många kvinnor in på tidningarnas redaktioner. Först i egenskap av korrekturläsare och översättare; eftersom kvinnor i de övre samhällsklasserna förväntades kunna konversera på flera språk skickades flickor i borgerliga familjer ofta på språkresor eller utlandsvistelser och många kvinnor hade därför bättre språkkunskaper än sina bröder, även när familjen inte betraktat deras utbildning som förberedande för yrkesarbete. Erfarenhet av pedagogiskt arbete var också vanligt bland tidiga kvinnliga journalister. Senare fick dessa språkkunniga och allmänbildade kvinnor även utföra andra uppdrag, som att skriva reportage och kåserier. von Kraemer började sin karriär med att översätta utländska böcker för publicering i följetongsformat i Social-Demokraten, och fortsatte att verka som översättare parallellt med journalistuppdragen: bland annat skulle hon på 1920-talet översätta Charlie Chaplins bok “My Wonderful Visit” till svenska.

I oktober 1910 gav Elin Wägner ut sin roman “Pennskaftet” om en ung kvinnlig journalist och rösträttskämpe. Bokens titel syftar på huvudpersonens smeknamn, och romanen recenserades faktiskt i Social-Demokraten av just Vera von Kraemer, som var positivt inställd, även om hon ansåg att Wägner gjort sig skyldig till en viss skönmålning av yrket.
Intressant nog påpekade von Kraemer också att hon var förvånad över att så många manliga kollegor delat hennes uppskattning av en ”stor och eldig agitationsskrift för den kvinnliga rösträtten”. Huruvida någon av de kvinnor som blev filmkritiker på 1910-talet hade inspirerats att söka sig till journalistyrket efter att ha läst romanen vet vi inte, men faktum är att många av stumfilmserans första filmskribenter var kvinnor.

Svenska Dagbladet anlitade Gerda Marcus (signaturer: Colibri, Gerfred Mark) som filmkritiker från 1913. Marcus, somt tidigare hade kombinerat språkstudier med att rapportera från Berlin för Dagens Nyheter (1908-1910) blev känd för sitt sociala engagemang. 1916 tilldelades hon medel från De kvinnliga journalisternas stipendiefond för att resa till USA och studera ”biografförhållanden” där, men resan tycks ha blivit inställd på grund av det pågående världskriget. Hon assisterades ibland av Tora Nordström-Bonnier (signatur Vanja) som dock beskrev sin insats som ”bottenskrapet av det hon [Marcus] hade till uppgift att skriva om – så mycket pajkastning till pianomusik jag har upplevt”.

Elsa Danielson (signaturer Marfa och Dan) började skriva om film i Dagens Nyheter 1915 och fick fast anställning där som just filmkritiker. Danielson, senare gift Jonason, var aktiv som filmskribent fram till sin död i barnsäng vid 36 års ålder 1925 och vann enligt Liljedahl respekt för en balanserad och självständig kritikerinsats. Så här kunde arbetssituationen för en filmrecensent se ut år 1918, i Marfas egna ord:

”Ett dussin premiärer på en kväll ibland. Springa från den ena till den andra, inte alltid hinna se hela programmet ens och så bums till redaktionen för att stuva ihop sin artikel i rivande fart och på ett minimalt utrymme.”

Elin Brandell (född Henriques; signaturer: Regan, Clementine) var en annan kvinnlig journalist, anställd på Dagens Nyheter från 1906, som tidigt skrev om film. I Social-Demokraten kom Karin Andersson (signatur: Kaj) att skriva om film under andra halvan av 1910-talet (Liljedahl, s. 175). I Stockholms Dagblad skrev Siri Thorngren-Olin om film under namnet Chinoise från 1916. Sonja Aminoff (signatur: Jason) var en annan tidig kvinnlig filmrecensent, först i Aftonbladet och från 1919 i Nya Dagligt Allehanda och Vecko-Journalen. Författaren Malin Ödmann skrev filmrecensioner och reportage från inspelningar till många landsortstidningar.

Under 1910-talets senare hälft fick biografnöjet större utrymme i pressen, och tidningarna utsattes för påtryckningar från biografägare och filmbolag, och ibland ledde alltför negativ kritik av om undermåliga biografprogram till att kritiker stängdes av eller avskedades. En person som enligt Liljedahl råkade ut för detta var Märta Lindqvist som under flera olika signaturer (framförallt Apropos och Quelqu’une) skrev i Svenska Dagbladet från 1916. Lindqvist verkar ha varit en mångfacetterad personlighet; hon kom från en borgerlig, strängt religiös Östermalmsfamilj och läste till fil. mag. i Uppsala, där hon utvecklade politiska åsikter som gav henne epitetet ”Röda Märta”. Hon arbetade som lärarinna innan hon började arbeta för Svenska Dagbladet 1916, och som så många andra av de andra kvinnliga journalisterna var hon verksam som översättare, främst från engelska. Lindqvist fick en stark ställning på SvDs redaktion, och yngre kollegor tycks ha betraktat henne med lika delar beundran, respekt och rädsla. År 1924 reste hon till USA och skrev filmrelaterade reportage därifrån för SvD, texter som senare samma år sammanställdes i boken Hos filmstjärnor i U.S.A.. I detta spännande tidsdokument rapporterar Lindqvist bland annat från inspelningen av Chaplins Guldfeber (1925) och förklarar uttrycken ”box-office success” och ”high-brow” för den svenska läsekretsen: att den vid denna tidpunkt Hollywood-baserade Victor Sjöströms manusförslag ses som ett ”high-brow”-projekt utan förutsättningar att generera ”box-office success” ger en fingervisning om hur knepigt det var för den svenska regissören att anpassa sig till Hollywoods studiosystem. Lindqvist detaljerade beskrivning av Los Angeles olika stadsdelar ger också en fascinerande bild av hur den amerikanska filmstaden kunde te sig för en svensk besökare i mitten av 1920-talet.

På 1920-talet ökar antalet manliga filmkritiker i dagspressen, parallellt med att antalet kvinnor på de stora Stockholmstidningarna avmattas. Margareta Stål förklarar den senare utvecklingen med att veckopressen erbjöd många av kvinnorna ”större utrymme för egna idéer och dessutom erbjöds intressantare karriärmöjligheter” (Lundgren & Ney). Det är troligt att detta gäller även den mer specifika gruppen kvinnor som gjorde tidig svensk filmkritik till en unisexverksamhet, för på 1920-talet var många av de ovan nämnda kvinnorna verksamma i veckotidningar, och nya kvinnliga filmskribenter kom inte minst att medverka i tidskrifter som riktade sig till en kvinnlig läsekrets.

I denna översiktliga artikel som framförallt bygger på sammanställning av befintlig forskning finns inte utrymme att analysera de individuella insatserna bland de många kvinnliga skribenter som nämns, eller ens att försöka få med alla – för det krävs en omfattande genomgång av samtida recensionsmaterial och kontextualisering av detta. Syftet är snarare att påminna om något som redan borde vara välkänt: att kvinnor stod för en betydande del av den svenska filmkritiken under stumfilmseran, och särskilt under de år då genren var ny, och det inte ens var självklart att dagspressen skulle recensera biografernas program. Vid en tidpunkt då rekordmånga kvinnor började arbeta som journalister bidrog biografunderhållningens låga status kombinerat med filmens popularitet bland barn och ungdomar – vilket i sin tur gjorde ämnet aktuellt för mödrar som förväntades ta ställning till mediets lämplighet för barnen – till att så många av de tidiga kritikerna var kvinnor.

Men att bara se filmkritik som något som kvinnor fick göra när det sågs ner på, och sedan tvingades lämna när det blev mer intressant, bortser från de individuella kritikernas faktiska intresse för film och för journalistik. Vera von Kraemers beskrivning av sin inställning till filmindustrin, när hon 1918 lämnade journalistiken för filmbranschen, fångar detta på ett fint sätt:

”Här [hos SF] rådde en viss hets, en pionjärstämning, som förde med sig en blandning av oordning och high life på sina håll, men det var nytt och ungt och fullt av liv och uppslag var minut i den täta blå cigarrettröken. Även det tekniska roade […] maskinrummet hade på sitt sätt samma tjusning som att stå och se på de stora tidningspressarna.”

De flesta, kanske rentav alla de kvinnor som jag nämner här, finns också nämnda vid namn i Elisabeth Liljedahls avhandling från 1975. Men trots att Liljedahl noterar det stora antalet kvinnor bland de tidiga kritikerna väljer hon att analysera kritik av fyra manliga skribenter när hon gör mer detaljerade nedhopp i sin studie av svensk filmkritik under stumfilmseran. Redan 1977 fick antalet tidiga kvinnliga filmskribenter Margareta Berger att ställa frågan huruvida ”kvinnorna lirkades undan av män när filmkritik blivit en åtråvärd journalistuppgift?” Kanske är det inte just den ledande frågan som ska besvaras, men denna grupp yrkesverksamma kvinnor och deras pionjärinsatser inom den svenska filmjournalistiken är en blind fläck i forskningen. Vissa av skribenternas verksamhet har förvisso dokumenterats på olika sätt, men då har filmkritiken ofta hamnat i skuggan av senare insatser, eftersom den i många fall representerat en kort period i en lång karriär.

  • Author Ingrid Stigsdotter

Search in: database or articles