Revidera historien om auteuren Mai Zetterling!

Bilden av Mai Zetterling som missförstått kvinnligt geni måste nyanseras och vidgas. Hennes icke-fiktiva kortfilmer från 1970- och 80-talen ger en annan bild än den förhärskande av Zetterling som “före sin tid”, skriver Ingrid Ryberg, som tittat närmare på de fyra okända filmerna.    

Share

“There are many Stockholms and the name means many things for many people. But for me it is the city of my childhood. The city of a thousand threads. The city of the silent crowds. The city with no faces. The city of no dreams. The city of a million hidden people. The city with the greatest solitude. The city of prosperity…”

I öppningsscenen till Mai Zetterling’s Stockholm (1979) lyfts regissören Mai Zetterling upp i en byggkran över ett vintrigt Kungsträdgården medan hon i voice-over levererar ovanstående reflektioner om staden. Året är 1977. Ett kanadensiskt produktionsbolag har bjudit in henne att regissera ett avsnitt till tv-serien Cities. Med lika delar melankoli och ironi tecknar Zetterling ett porträtt av hemstaden, som hon lämnat trettio år tidigare – och där hon nu uppenbarligen inte känner sig hemma. Iklädd rollen som sig själv, men även som August Strindberg och Drottning Kristina guidar Zetterling åskådaren till karakteristiska platser som Systembolaget, Skansen, Gamla Stan och Dramaten – där hon som 17-åring gick skådespelarutbildningen 1942, strax före genombrottet och filmstjärnekarriären som snabbt tog henne ut i världen.

Från sin upphöjda position i lyftkranen åkallar Zetterling inledningen till just Strindbergs ”Röda Rummet”: ’Taking a bird’s eye view over my city, what do I see?’ – och iscensätter på så vis en vanlig beskrivning av henne själv som ”en udda fågel” i det svenska kulturlandskapet. Hon var den internationellt framgångsrika filmstjärnan som sadlade om till regissör, först genom att göra kortdokumentärer för BBC, men snart även långfilmer som en av de första kvinnliga konstfilmsauteurerna i Europa. När hennes tredje svenska långfilm, Flickorna (1968), dömdes ut av kritikerna och filmen gick miste om Filminstitutets kvalitetspremie avstannade regikarriären i Sverige abrupt.

I Mai Zetterling’s Stockholm lyfter hon fram svenskarnas avmätta blyghet, alkoholproblem, perfekta ytor och banala drömmar, omdömen om det svenska folket som hon formulerade redan i den tidiga The Prosperity Race (1962), som då resulterade i att hon av vissa dömdes ut som landsförrädare. Reflektionerna i Mai Zetterling’s Stockholm påminner även om Susan Sontags ”A Letter from Sweden”, en essä författad 1969 i samband med inspelningen av Duett för kannibaler, den första av två spelfilmer som Sontag gjorde på inbjudan av svenska Sandrews. Att Sontag erbjöds denna unika möjlighet samtidigt som dörrarna till svensk film stängdes för Zetterling är ironiskt, med tanke på den förödande kritik som även Sontags filmer fick utstå. Det är också talande för en tydlig önskan om att lansera – samt svårigheten att bibehålla – en kvinnlig auteur i svensk film vid denna tid.

En liknande paradox fortsatte att prägla kvinnors filmskapande i Sverige under 1970 och 80-talen, decennier förknippade med etableringen av så kallad statsfeminism och kvinnovänlig välfärdspolitik. Å ena sidan började kvinnofrågan och idén om svensk jämställdhet bli politiskt gångbar och internationellt uppmärksammad. För att stärka denna bild av Sverige kunde en internationellt framgångsrik feministisk regissör som Zetterling gärna agera frontfigur. Å andra sidan förblev de ekonomiska och materiella förutsättningarna för kvinnors filmskapande begränsade, i Zetterlings fall i princip obefintliga. Hon var dock långt ifrån overksam under denna period, något som hittills i hög grad har förbisetts.

Under 1970- och 80-talen spelade Zetterling en nyckelroll i den framväxande internationella feministiska filmkulturen. Hon var också verksam som författare och dramatiker och regisserade bland annat barnfilmen Månen är en grön ost (1977), den brittiska långfilmen Scrubbers (1982) och ett antal icke-fiktiva kortfilmer på beställning av Olympiska kommittén, kanadensisk tv, danska Kongelige Grønlandske Handel och SKANSKA. Vad som utmärker dessa i hög grad okända kortfilmer är att Zetterling här använder sig av bilden av henne själv som den progressiva svenska feministen. I motsättning till en väletablerad populär berättelse om Zetterling som radikal oppositionell outsider visar dessa filmer att de okonventionella produktionssammanhang som hon under 1970- och 80-talen bjöds in till snarare uppmuntrade och möjliggjorde utvecklingen av hennes feministiska persona och utforskandet av en distinkt feministisk estetik. Detta är en förbisedd aspekt i den gängse berättelsen om Zetterling som en udda fågel som var ”före sin tid”.

Zetterling och den feministiska filmkulturen

Det förödande mottagandet av Flickorna och Zetterlings påföljande motgångar inom svensk film är välkända. Att filmen snabbt upphöjdes till kultstatus inom den framväxande internationella feministiska filmkulturen har ägnats desto mindre uppmärksamhet. Susan Sontag och Simone de Beauvoir var några av de feministikoner som hyllade Flickorna, vilket bidrog till att den visades som invigningsfilm på First International Festival of Women’s Films i New York 1972. Festivalen var den första i en rad liknande festivaler genom vilka den feministiska filmkulturen växte fram, i takt med att även distributionsbolag som Women Make Movies och tidskrifter som Women & Film lanserades och några av filmvetenskapens feministiska grundtexter publicerades. Flickorna hyllades i flera av dessa sammanhang, bland annat på Köpenhamns internationella kvinnofilmfestival 1976. I programtidningen kritiseras filmens orättvisa mottagande i Sverige och exkluderingen från dansk film- och TV-repertoar:

“Der skulle en kvindefilmfestival til, før denne forbavsende film kunne få dansk premiere. Det er i det hele taget karakteristisk både for denne og flere af Mai Zetterlings andre film, at de først er blevet trukket frem i lyset, forstået och værdsat i forbindelse med den nye kvindebevægelse.”

I sin självbiografi beskriver Zetterling hur Flickorna nu plötsligt förde henne till ”Paris, Lissabon, Köpenhamn, Rom, Australien, Afrika och till och med Stockholm”, och hur hon hämtade styrka ur den nya uppskattningen.

Filmkulturens starka framväxt kan exemplifieras inte minst med UNESCO:s kvinnofilmssymposium under det så kallade Internationella kvinnoåret 1975. Som en del av organisationens omfattande initiativ att motverka diskriminering mot kvinnor arrangerades en ambitiös internationell konferens om kvinnor och film i Aostadalen i juli 1975. Syftet var att erbjuda kvinnor verksamma inom film i flera olika länder en möjlighet att utbyta tankar om sitt arbete, gemensamma problem och tänkbara strategier för att förbättra såväl sin professionella situation som den förhärskande kvinnobilden i film. Av de 28 delegaterna från 16 länder var fyra från Sverige: Mai Zetterling, Maj Wechselmann, Bibi Andersson och Anna-Lena Wibom. Bland övriga deltagare fanns Susan Sontag, Agnès Varda, Chantal Akerman, Valie Export och Márta Mészáros.

Zetterling höll i en av symposiets två workshops och föreslog i samband med denna att en internationell sammanslutning för kvinnor som jobbade med film skulle bildas.

Förslaget resulterade i bildandet av ”Film Women International” med syfte att främja produktion och distribution av filmer som ger ”en ny och sannare bild av kvinnor”, samt att sträva mot jämlik representation av män och kvinnor i alla nationella och internationella festivalkommittéer och -juryer. Det beslöts att sammanslutningen skulle ha sin bas i Stockholm med Anna-Lena Wibom från Svenska filminstitutet som generalsekreterare. De svenska delegaterna spelade uppenbarligen en avgörande roll på symposiet och i den ambitiösa planeringen av ”Film Women International” och initiativet gavs en del uppmärksamhet i svensk dagspress. Bland annat förklarade Bibi Andersson i en intervju att ”Vi ska bekämpa filmer som framställer kvinnan som könsobjekt, älskarinna, oskuld eller fnask eller allmänt otrevlig tingest” och att ”banaliseringen av kvinnan är värre än någonsin. Nu ska vi verka för att få bort klichéerna”.

Av okända skäl ägde inga ytterligare aktiviteter rum inom ”Film Women International”. Däremot sammankallade Anna-Lena Wibom till ett konstituerande möte för Svenska Kvinnors Filmförbund i början av 1976. Förbundet kom att bli en viktig plattform för den svenska kvinnofilmkulturen under kommande decennium med workshops, filmvisningar, studiecirklar och en filmfestival som, inte helt oväntat, särskilt hyllade och bjöd in Mai Zetterling.

UNESCO:s internationella kvinnoår gav även Zetterling möjligheten att göra den korta spelfilmen Vi har många namn (1976). Filmen beställdes först av BBC med anledning av kvinnoåret, men produktionen flyttades så småningom över till SVT, där den sändes i april 1976. Filmen handlar om en kvinna, spelad av Zetterling själv, som blir lämnad av sin man efter ett långt äktenskap med huvudansvar för hem och barn. Mottagandet var ljummet. Ändå visades filmen i Cannes och på kvinnofilmfestivalen i Köpenhamn.

Under samma år inledde Zetterling även ett samarbete med Simone de Beauvoir kring en adaption av ”Det andra könet”. Planen var att producera en sju timmar lång TV-serie som visade ”kvinnans situation på olika håll i världen, hur den har varit, hur den är”. ”Det andra könet”, liksom ”Film Women International” och många andra projekt som Zetterling initierade under dessa år genomfördes i slutändan aldrig. Icke desto mindre är det viktigt att notera att vid sidan om motgångarna inom svensk film så var dessa år något av ”prime time” för Zetterling i förhållande till den internationella feministiska filmkulturen.

Förminskande återupprättelse

Ändå beskrivs Zetterling återkommande som ”före sin tid” i stort sett varenda gång hennes namn nämns offentligt. Det är ett standarduttalande som efter att ha upprepats i snart ett halvt sekel behöver revideras och historiseras. Uttalandet gjordes redan tidigt av Susan Sontag – som dock preciserade att Flickorna var ungefär fem år före sin tid. I Svensk filmografi över 1960-talet, publicerad 1977, ansluter sig Harry Schein till denna idé, samt till den likaså vanliga framställningen av Zetterling som en främling eller udda fågel i Sverige:

”Genom sitt något överlastade bildspråk blev Zetterlings filmer ett främmande inslag i den svenska filmen. Mera anmärkningsvärt är att hon genom den kvinnosyn som speglades i hennes filmer, i synnerhet dem hon skrev själv, Nattlek (1966) och Flickorna (1968), var före sin tid, innan kvinnofrågan blivit allmänt accepterad som fråga av manssamhället. Flickorna fick inte kvalitetsbidrag av Filminstitutets jury och konsekvenserna för hennes vidkommande blev desamma som för Jörn Donner. Juryns beslut i dessa båda fall är de enda allvarliga misstag som är uppenbara, med nutidens perspektiv.”

Scheins tillkämpade formuleringar om Zetterlings ”kvinnosyn” och ”manssamhället” är iögonfallande. De vittnar å ena sidan om en stark popularisering av feministisk terminologi under 1970-talet. Å andra sidan åskådliggör de också grundproblemet med retoriken att benämna Zetterling som ”före sin tid”. I Scheins text görs ett antagande om att Sverige år 1977 i allmänhet har accepterat ”kvinnofrågan”, vilket förstås skulle kunna beläggas med de ”kvinnovänliga” reformer som vid det laget hade genomförts gällande bland annat föräldraförsäkringen och aborträtten. Jämställdhet hade börjat bli ett svenskt varumärke, lanserat inte minst av Scheins gode vän Olof Palme.

Desto mer anmärkningsvärt är det därför att denna ”nutida” och progressiva syn på kvinnors rättigheter, som till synes nu omfamnades även av Svenska filminstitutet och dess grundare, inte innebar att frågan om kvinnors filmskapande sattes upp på institutets agenda eller att Zetterling, som ju var fullt verksam ännu, erbjöds en ny chans inom svensk film. Snarare än att öppna nya dörrar för Zetterling så låser dramaturgin i Scheins återupprättande av Flickorna och beklagande av kvalitetsjuryns misstag fast henne vid den tidpunkt hon ansågs alltför radikal för, 1968.

På ett liknande sätt tycks de än idag ständigt återkommande påståendena om Zetterling som ”före sin tid” och i behov av bli återupptäckt och återupprättad ha blivit en vedertagen skandalberättelse som i praktiken motverkar en omvärdering av Zetterlings plats i filmhistorien. Det är en kontraproduktiv, för att inte säga förminskande, berättelse vars dramaturgi återkommande drar uppmärksamhet till Flickorna och sågningarna år 1968, men osynliggör att en återupprättelse och kanonisering av Flickorna som feministiskt mästerverk ägde rum bara ett fåtal år efter filmens premiär, att Zetterling spelade en nyckelroll i den internationella feministiska filmkulturen och att hon utvecklade sin feministiska estetik i ett antal okonventionella icke-fiktiva kortfilmer under 1970- och 80-talen.

Det är talande att det i Svensk filmdatabas fram till 2015 saknades information om Zetterlings filmer från denna period, däribland Mai Zetterling’s Stockholm. En trolig orsak till den ofullständiga förteckningen är att flertalet av Zetterlings produktioner under denna tid genomfördes utanför Sverige. En annan tänkbar orsak är den filmhistoriografiska prioriteringen av idén om auteuren och den långa spelfilmen, även inom feministisk filmforskning. Berättelsen om Zetterling som före sin tid frammanar just en bild av den kvinnliga auteuren som ett missförstått autonomt geni med distinkt kreativ vision. En sådan bild bortser dock från de historiska omständigheter och konkreta samspel som filmskapande beror på och även formas av, innehållsmässigt såväl som estetiskt, och från att kvinnors filmskapande av nödvändighet många gånger har tagit okonventionella former.

Beställningsfilmer som dissekerar maskulinitet

1972 deltog Zetterling som enda kvinna bland åtta tungviktsregissörer (däribland Milos Forman och John Schlesinger) i samlingen Visions of Eight om Olympiska spelen i München. Att Zetterling bjöds in bekräftar att hennes auteurstatus stod högt i kurs internationellt, även vid en tidpunkt då hon inte kunde vara verksam i Sverige. Hennes bidrag The Strongest handlar om manliga tyngdlyftare och fångar inte bara tävlingen utan också ett stillsamt och lågmält drama kring förberedelser och träning. Filmen är en ömsint betraktelse över sårbarhet och intimitet mellan män. Männen placeras återkommande i stora vida bilder, ofta med hög kameravinkel, som får deras kroppar att framstå som små och utsatta i de storskaliga och ödsliga tränings- och arenaanläggningarna. I närmre bildutsnitt fokuseras muskulösa torsos och halvnakna skinkor.

Filmen kan sägas karaktäriseras av en ”kvinnlig blick” som dekonstruerar den heroiska maskulinitetens hårda yta. Till skillnad från den vanligt förekommande framställningen av maskulinitet som förknippat med kyla, makt och våld i Zetterlings 1960-talsspelfilmer så är framställningen i The Strongest mjukare, snudd på erotiserande. Att Zetterling här vänder en objektifierande blick mot män är extra intressant med tanke på att den feministiska filmen, konsten och kritiken vid samma tid framförallt var inriktad på att analysera kvinnorollen i patriarkatet. I sin självbiografi skriver Zetterling att den Olympiska kommitténs beställare föreslog att hon skulle fokusera på kvinnorna i tävlingarna, men att hon ansåg detta vara ett alltför förutsägbart val.

Zetterlings medverkan i Visions of Eight synliggör de ofta komplexa förutsättningarna för kvinnors filmskapande och auteurskap vid denna tid. Å ena sidan ger produktionen henne möjlighet att aktivt utforska en vid denna tidpunkt originell feministisk estetik. Samtidigt är filmen en beställning från Olympiska kommittén och därmed inte en oberoende skapelse. Det bekräftas inte minst av att Zetterling misslyckades med ett eget försök att tillsammans med producenten Lisbeth Gabrielsson få till en uppföljande produktion som skulle utforska Olympiska spelen ytterligare. De ambitiösa planerna slutade som ett i raden av Zetterlings orealiserade projekt.

Till skillnad från i Visions of Eight var Zetterling inte ensam kvinna att regissera ett avsnitt i TV-serien Cities. Uttalade feminister som Germaine Greer bjöds också in, liksom Melina Mercouri som hade närvarat på UNESCO:s kvinnofilmssymposium. Mai Zetterling’s Stockholm har också en tydlig feministisk agenda. Filmens sarkastiska observationer gäller inte bara svenskarna utan även patriarkatet och äktenskapet. I rollen som Drottning Kristina skriver hon på väggen på en utställning på Kulturhuset: ”Marriage is warfare”. I en parodisk iscensättning av August Strindberg, känd inte minst för sin misogyni och sitt komplicerade kärleksliv, framställs maskulinitet med en udd som skiljer sig från den ömsinta blicken i The Strongest och istället återknyter till 1960-talsfilmernas kritik av patriarkatet och det borgerliga äktenskapet. Genom att själv iklä sig rollen som Strindberg utforskar dock Zetterling här en ny strategi för denna kritik.

Zetterlings dragperformance förlöjligar skoningslöst idén om det manliga författargeniet, hans kvinnoproblem, romantiserade utanförskap och demoner. Genom att inkludera bilder som visar hur Zetterling, med blicken stadigt riktad in i kameran, iklär sig rollen som Strindberg genom att sätta på mustasch och peruk kan filmen sägas uttrycka en konstruktivistisk kritik av den manliga könsrollens performativitet. I gestaltningen av nationalhjälten Strindberg utvecklar Zetterling med hjälp av drag ett nytt feministiskt angreppssätt som skiljer sig från dåtidens många övriga ansatser att dekonstruera kvinnorollen och erbjuda sannare kvinnobilder.

Även i Zetterlings följande projekt fortsatte undersökningen av maskulinitet. Kort inpå produktionen av Mai Zetterling’s Stockholm reste hon till Grönland för att spela in en dokumentär kortfilm om traditionell säljakt. Of Seals and Men (1979) var en beställningsfilm från det statliga danska Kongelige Grønlandske Handel. Mariah Larsson och Anna Westerståhl Stenport visar i en artikel hur koloniala och feministiska aspekter korsar varandra i filmen. Filmen syftade till att främja danska handelsintressen genom att lyfta fram förtjänsterna med den traditionella säljakten, i motsättning till de dåtida inflytelserika kampanjerna mot sälskinnshandeln. Zetterlings närvaro bakom kameran betonas i voice-overn och med utgångspunkt i den dokumentära etnografiska formen porträtterar hon männen som jagar med en erotiserande ”kvinnlig blick”. Larsson och Westerståhl Stenport menar att männen framställs som arketypiska manliga karaktärer i stil med Marlon Brando, James Dean och Clint Eastwood och objektifieras på ett sätt som står i motsättning till den aktiva rollen som säljägare. Objektifiering av de koloniala Andra, även män, är dock en gammal konvention inom den etnografiska filmen.

I dessa korta beställningsfilmer ges Zetterling möjlighet att utveckla sin feministiska estetik med hjälp av strategier som kan benämnas ”den kvinnliga blicken” och ”drag” som metoder för att kritiskt undersöka och objektifiera maskulinitet. Att redan under 1970-talet utforska sådana strategier var inte nödvändigtvis att vara före sin tid, men otvivelaktigt originellt, då den feministiska filmen vid denna tid i högre grad kretsade kring frågor om hur spelfilmens korrupta visuella njutning skulle förstöras och sannare kvinnobilder skapas. Det är betydelsefullt att Zetterlings utforskande av dessa originella strategier möjliggjordes av och inte stod i konflikt med de produktionssammanhang som de beställdes till. Att en film som tillkom under så problematiska omständigheter som Of Seals and Men innebar en möjlighet för Zetterling att befästa sin feministiska persona visar att feministiskt filmskapande, snarare än att automatiskt utmana maktstrukturer, också kan främja koloniala och kommersiella intressen. Det strategiska valet av Zetterling som regissör gav Kongelige Grønlandske Handel tillgång till ett specifikt kulturellt kapital och tidsenlig politisk trovärdighet. Sannolikt låg liknande motiv till grund för byggföretaget SKANSKA:s anlitande av Zetterling för en informationsfilm 1986.

Den feministiska etnografen som nationellt varumärke

Of Seals and Men är det tydligt att Zetterlings feministiska auteurpersona är sammanflätad med hennes roll som etnograf, en roll som etablerades i de fyra kortdokumentärerna för BBC under tidigt 1960-tal. I dessa filmer tar sig Zetterling an att skildra fyra grupper av människor: samer, romer, svenskar och islänningar, grupper som hon reflekterar över såväl framför kameran som i voice-over. I sin självbiografi skriver Zetterling att hennes medverkan framför kameran var ett krav från BBC. Om tanken troligtvis var att Zetterlings stjärnstatus skulle locka publiken så placerade detta drag också Zetterling i rollen som uttolkare av dessa olika grupper. Rollen som etnografisk dokumentärfilmare och deltagande kommentator ger Zetterling tillgång till det eurocentriska och manligt kodade privilegiet att äga en auktoritär röst och blick, liksom äventyrarens agens och mobilitet i världen, vilket hon också kommenterar i självbiografin. I de korta icke-fiktiva filmerna från 1970- och 80-talen aktiveras denna roll på nytt i samspel med hennes nu framträdande feministiska profil. Filmerna bygger på Zetterlings roll som kritiskt reflekterande observatör av de fenomen hon undersöker: Olympiska spelen, Stockholm, säljakt – och i samtliga dessa: maskulinitet.

Paradoxalt var det nu just det korta icke-fiktiva formatet, snarare än lång spelfilm, som befäste Zetterlings auteurstatus och placerade henne i rollen av att till synes vara obegränsad av att vara kvinna, under samma tid som hennes handlingsutrymme inom svensk film var starkt beskuret. I dessa kortfilmer skrivs Zetterlings utanförskap snarast in som en tillgång. Genom att frammana idén om sig själv som frånkopplad outsider och främmande fågel, väljer Zetterling bokstavligen att observera sina objekt från ovan, genom att återkommande välja en hög kameravinkel, ett fågelperspektiv, i betydelsefull kontrast till de vanligt förekommande låga bildvinklarna i hennes spelfilmer. I The Strongest övar en tyngdlyftare lyftpositioner på en ödslig parkeringsplats medan kameran långsamt zoomar ut till dess att han bara syns som en prick i betongmiljön. I Of Seals and Men filmas Grönland från helikopter och Mai Zetterling’s Stockholm innehåller flera höga bildvinklar över staden, bland annat från den redan nämnda lyftkranen som hon lyfts upp i.

Detta signaturperspektiv, liksom andra utmärkande drag i dessa filmer, återkommer en sista gång i Zetterlings kanske märkligaste icke-fiktiva beställningsfilm, Betongmormor (1986). Filmen är en grandios informationsfilm gjord för SKANSKA om byggföretagets olika projekt världen över. Zetterling spelar själv rollen som ”betongmormor” som instruerar sitt barnbarn hur han ska söka jobb som ingenjör på SKANSKA. Barnbarnet spelas av Philip Zandén som vid samma tid även medverkade i Amorosa (1986), Zetterlings comeback i svensk spelfilm, som hade premiär samma år. Med ett par spioner från ett konkurrerande företag hack i häl reser betongmormor jorden runt för att visa upp bland annat en vattenreservoar i New York, en skola i Algeriet, en flygplats på Grönland, ett kraftverk i Indonesien, Tjörnbron och skidanläggningen i Åre i Sverige. Platserna filmas i färgstarka påkostade bilder tagna från helikoptrar, kranar och hustak. Det elektroniska poppiga soundtracket andas yuppieera och börsvinst.

Betongmormor berättar om byggprojektens oöverträffade kvalitet i en allsmäktig voice-over. På de olika platserna iklär sig Zetterling lekfullt en rad olika kostymer och roller, såväl män som kvinnor, däribland en problematisk slöjförklädnad i Algeriet. Medan Mai Zetterling’s Stockholm vänder den etnografiska kameran mot svenskhet och maskulinitet och ironiserar över en självförhöjande idé om modernitet och utveckling, så bejakar och saluför Betongmormor istället idén om den svenska industrins överlägsenhet med hjälp av Zetterlings auktoritära persona som både etnograf och feminist. Iscensättningen av karaktären Betongmormor aktiverar en rad föreställningar om den moderna västerländska emanciperade kvinnan som tydligt igenkännbar figur. Betongmormors oberoende, agens, äventyrlighet och mobilitet betonas i bilder på hur Zetterling, iförd en gammeldags pilotmössa, manövrerar olika fordon, såsom en sportbil, en motorbåt och en helikopter. Hon rör sig fritt i världen, mellan olika kulturer och in och ut ur olika roller och kostymer. Liksom de framvisade byggprojekten blir denna moderna figur en symbol för svensk progressivitet och framgång.

Filmen väver på så vis samman självförhärligande idéer om Sverige som både det mest industriellt utvecklade och mest jämställda landet i världen, två svenska exportprodukter som vill bidra till utvecklingen och moderniseringen av resten av världen. Samtidigt, ska tilläggas, uppstår det en krock mellan de olika beståndsdelarna i filmen. Voice-overn levereras med samma tillspetsade ironiska tonfall som i Mai Zetterling’s Stockholm och den snudd på hysteriskt överspelade emfasen på SKANSKA:s excellens skorrar på ett sätt som gör att budskapet inte blir helt övertygande. Här skapas snarast en känsla av (eller förhoppning om) att Zetterling kanske i själva verket bara driver med oss och med byggföretagets grandiosa självbild.

I Betongmormor personifierar den kända feministiska regissören Mai Zetterling idén om svensk jämställdhet och utveckling för att göra reklam för SKANSKA. Filmen sammanfattar i hög grad de paradoxala villkor under vilka Zetterling skapade sina icke-fiktiva filmer under 1970- och 80-talen. Framförallt tydliggör den att snarare än att ses som alltför radikal eller ”före sin tid” så omfamnades och utnyttjades Zetterlings feministiska profil i en rad olika produktionskontexter, även med kommersiella intressen.

Avslutningsvis är det viktigt att påpeka att ett skifte i fokus, bort från en heroisk berättelse om det missförstådda kvinnliga geniet till en undersökning av de konkreta omständigheter som formade Zetterlings karriär och resulterade i en del märkliga projekt, inte innebär att frånta henne den återupprättelse och hyllning som hon välförtjänt har kommit att tilldelas. Det innebär ett större erkännande av hennes oumbärliga betydelse för den feministiska filmhistorien, bortom etablerade filmindustrier och kvalitetspremier utdelade av helmanliga juryer.

Text: Ingrid Ryberg, forskare, filmvetare och regissör till filmen En armé av älskande.

Texten är en omarbetad version av ett bokkapitel i den kommande internationella antologin ”Making the Invisible Visible: New Approaches to Reclaiming Women’s Agency in Film History” (red. Ingrid Stigsdotter, Nordic Academic Press 2019).

 

Filmer som nämns i texten
Amorosa (Mai Zetterling, 1986)
Betongmormor (Mai Zetterling, 1986)
Duett för kannibaler (Susan Sontag, 1968)
Flickorna (Mai Zetterling, 1968)
Mai Zetterling’s Stockholm (del av Cities. Mai Zetterling, 1978)
Månen är en grön ost (Mai Zetterling, 1977)
Of Seals and Men (Mai Zetterling, 1979)
Scrubbers (Mai Zetterling, 1982)
The Prosperity Race (Mai Zetterling, 1962)
The Strongest (del av Visions of Eight. Mai Zetterling, 1973)
Vi har många namn (Mai Zetterling, 1976)

 

 

 

  • Author Ingrid Ryberg

Search in:
Professional Directory or Articles