Script Irmelin Wister - held alle på same side i dreieboka.

Script er eit av få kvinneyrke i filmbransjen. Ho er det kollektive minnet på settet, og sikrar at alle tar fatt der dei slapp i førre scene. Script Irmelin Wister fyller ei av dei viktige, men usynlege, rollene under ei filminnspeling.

«Filmskapar», seier vi, når vi meiner regissør. Likevel veit alle som har sett ein rulletekst, at ingen andre kunstartar er avhengig av så mange fagfunksjonar – ofte kryptiske titulerte som «gaffer», «grip» og altså «script». Når vi føler at ein film talar til oss med ei røyst, betyr det i realiteten at titals, eller hundretals, menneske har arbeidd godt saman.

– «Vi» er nøkkelpronomenet. Det legg eg også vekt på når eg føreles for studentar på Filmskolen. For dei er det avgjerande å forstå at dei er avhengig av alle i staben for å få gjort sin eigen jobb bra, seier Irmelin Wister.

Ho har arbeidd med script gjennom fire tiår på spelefilmar, tv-seriar og i ei rad NRK-produksjonar. Det har til saman vorte over seksti produksjonar frå Oddvar Bull Tuhus’ «Streik!» (1975) til haustens kommande storsatsing på NRK, Per-Olav Sørensens thrillerserie «Nobel», produsert av Monster Scripted. Og då ho i 2013 fekk Amandakomiteens heiderspris, Gullklapperen, var det blant anna for arbeidet på filmar som «Gåten Knut Hamsun», «Max Manus», «En ganske snill mann», «Kongen av Bastøy» og «Victoria».

Script, eller script supervisor, blir også kalla kontinuitetsansvarleg, som fortel litt meir om kva arbeidet går ut på. Scripten er bindeleddet mellom regissøren og klipparen, og skal sikra at opptaksmaterialet kan bli ei logisk samanhengande, ferdig filmforteljing. Kontinuitetsbrot bryt illusjonen for sjåaren. Enkelt illustrert: Om ein skodespelar går mot ei dør, medan ho har veska i venstre hand, for i neste bilde koma ut av døra med veska på høgre aksel, øydelegg det innlevinga i historia. Difor noterer scripten «alt» under opptak, som eit samlande minne for alle.

– Eg arbeider i første rekkje for klipparen, som – med unntak for korte besøk – aldri er på settet. Mi loggføring gjer klipparen i stand til lett å finna fram i opptaka, slik at han eller ho kan bruka tida si på den kreative delen av arbeidet. Men under opptak arbeider eg også for regissøren og fotografen, i tillegg til å skriva produksjonsrapporter for produsenten, fortel Wister.

Jobben hennar startar et par veker før opptaksstart. Då gjeld det å bli kjent med historia.

– I forarbeid er eg også i kontakt med rekvisitør, sminkør, kostymeansvarleg og andre fagansvarlege. Er det ein «ny» regissør, må eg føla meg fram til kva rolle eg skal ha. Den praktiske jobben er den same frå gong til gong, men arbeidet blir aldri rutine.

– To ulike fotografar kan ha stikk motsette doktrinar for kva som «går an» og ikkje. Nokre regissørar vil ha ein aktiv dialogpartnar, andre vil ikkje ha hjelp i det heile. Begge delar er greitt, ifølgje Wister, så lenge alle er innforstått med at filmsettet er eit kollektiv. Når norma for ein spelefilm snart berre er tretti hektiske opptaksdagar, seier det seg sjølv at settet er ein intens arbeidsplass der mange psykar må sjonglerast.

– Ein må ha evna til å lesa folk og til å jenka seg. Alle filmarbeidarane er der for å løfta fram regissørens tolking av manus. Då må vi trivast med å stø kvarandre.

Ifølgje Wister er det typisk for verkelege talentfulle regissørar at dei har evne til å spreia entusiasme for prosjektet.
Best blir det når regissøren greier å gjera staben til ein ressurs.

– Eg arbeidde ein gong på ein marerittproduksjon der regissøren snakka med «sine» skodespelarar, medan fotografen snakka om «sine bilde». Det gjekk dårleg, men slikt høyrer til dei sjeldne unntaka.

Blant det artigaste Wister har vore med på, var Thomas Seeberg Torjussens sjangersprengjande tv-drama «Koselig med peis», med forfattaren sjølv som regissør saman med Daniel Voldheim (foto) og Anne Sewitsky.

– Det var så energisk, så gøy og så bra! Eg kjende at innspelinga var eit vendepunkt der vi fekk til mykje både med form og innhald, seier Wister.

Irmelin Wister hevdar at jobben i det store og heile har vore eit privilegium, frå ho som svært ung tok NRKs eittårige, interne utdanning for produksjonspersonale, for så å byrja i Fjernsynsteatret, der ho lærte faget under mentor Tore Breda Thoresens nyskapande og sterke kunstnariske leiarskap, fram til ho etter tretti år sa opp ein fast jobb i NRK Drama for å jobba frilans frå 2004. Ikkje ein gong uføreseieleg sesongarbeid, lange arbeidsdagar, og filmprodusentars varierande forståing av orda «kontrakt» og «tariff» kan få fagforeningsaktivisten til å tvila på yrkesvalet.

– Det er likevel ironisk at Filmforbundet i 2013 måtte streika, for første gong på femti år, for å fortelje tv-produsentar at vi ikkje berre gjer den same jobben for dei som vi gjer for filmprodusentar, men at vi handterer eit større materiale i høgare tempo på tv-seriar, seier Wister, som blant anna har arbeidd på fleirsesongseriar som «Lillyhammer» og «Dag».

Digitaliseringa har heller ikkje forenkla jobben, om ein skulle tru det.

– På «Nobel» hadde vi om lag nitti opptaksdagar. Når ein har tre kamera og ti-tolv timars arbeidsdag, blir det mykje å halda styr på. Det er jo framleis nokon som skal klippa dette i etterkant…

Scripten må heile tida tenkje på og for andre. Kanskje er det difor jobben tradisjonelt har heitt «script girl», og heilt frå 1920-talet av har vore ein av svært få kvinnejobbar i ein mannsdominert bransje?

– Samstundes er omtanken uttrykk for ei ansvarskjensle for sluttproduktet og for norsk film i det store og heile. Vi er dei same folka som arbeider både på dei store, kommersielle og dei mindre, men kunstnarisk ambisiøse filmane. Ressursane varierer frå prosjekt til prosjekt. For filmarbeidarane er yrkesstoltheita knytt til å løfta den ferdige produksjonen så høgt som råd – innanfor dei gjevne rammene.

For Wister er det å stø regissøren, skodespelarane, fotografen og dei andre, det som gjer scriptjobben meiningsfull.

– Eg har aldri ønska eller hatt ambisjonar om å bli regissør.

Det Wister framleis ventar på etter snart 45 år i bransjen, er snarare ei traineeordning for script, som er ein av fleire filmfunksjonar som manglar relevant utdanning.

Klassekampen møter Wister på tidlegsommaren, då det nett har vore kjent at Norsk filminstitutt har nekta filmstøtte til eit manus av Dag Johan Haugerud, som instituttets konsulent sjølv meinte var eit svært sterkt manus.

– «Som du ser meg» fekk fire Amanda-prisar, tre av dei til Haugerud for regi, manus og beste film. Kor mykje suksess må du ha, for å gjera deg fortent til fornya tillit?

Irmelin Wister er blant mange i filmbransjen, som er oppgjeven over at talenta må vente så lenge mellom kvar gong dei får laga film, og at dei difor ikkje får utvikla det kreative potensialet dei har.

– Om ein jamfører Haugeruds filmar med måla i festtalane til politikarar og filmbyråkratar, så er det som å haka av ei sjekkliste.
Og kva med dei meir lågmælte historiene frå krigsåra? Gje Elsa Kvamme midlar til historia om Ruth Maier og Gunvor Hofmo!

Wister meiner vi aldri vil få nokon Gullpalme, om vi skal gløtta til billettpotensialet for alle produksjonar, før gode manus får offentleg støtte.

– Film står midt mellom børs og katedral, og slik skal det vera, men dei som talar varmt for marknad, takar sjeldan for sine smalare brør og søstrer. Nei, gje oss ikkje noko smått. Vi skal ha både kunst og kommers!

Denne teksten sto først på trykk i Klassekampen 19.juli 2016.

  • Author Guri Kulås

Search in:
Professional Directory or Articles