Stumfilmsdrottningen från Gysinge

Ester Julin var med om att skapa svensk films första guldålder. Under stumfilmseran skrev hon åtminstone tolv manus och under det tidiga 20-talet arbetade hon med två av världens främsta filmregissörer, Mauritz Stiller och Victor Sjöström. Pressen gav Julin smeknamnet ”Stumfilmsdrottningen från Gysinge”. Ester Julin regisserade 1926 den första svenska barnfilmen, Lyckobarnen – hennes enda film som regissör. Samma år skrev hon sina sista manus.

Share

Ester Julins barndom var svår och hon flyttade hemifrån som sextonåring, när hon fick plats som hembiträde i Uppsala. Hon lämnade dock sin plats för att spela teater i ett resande teatersällskap, och där mötte hon skådespelaren Mauritz Stiller. Teatersällskapet turnerade landet runt och uppträdde med allt från fransk fars till Ibsen. Julin flyttade sedan till Stockholm, där Stiller etablerade sig som teaterregissör och anlitade henne för att spela den kvinnliga huvudrollen Naeimi i en framgångsrik produktion av Bakom Kuopio, baserad på en finsk komedi.

Samtidigt expanderade det första svenska filmproduktionsbolaget, AB Svenska Biografteatern, känt som Svenska Bio. Bolaget letade efter nya talanger, framför allt regissörer, och två unga regissörer med erfarenhet från resande teatersällskap anställdes; Mauritz Stiller och Victor Sjöström.

Julin började skriva filmmanus, eftersom Stiller inte var intresserad av den aspekten. Han tog fram ett system för att producera manus, där bland andra Julin fungerade som Stillers författande sekreterare, och senare skrev hon även manus för Sjöström. I en intervju på höjden av sin karriär redogör Julin för hur författaren satt i ett minimalt rum bredvid inspelningsplatsen och räckte över nyskrivna manussidor till regissören, bara några minuter innan de skulle filmas ”Ibland hann bläcket inte torka, innan de nedskrivna idéerna skulle omsättas i handling framför kameran.” I andra intervjuer delade hon villigt med sig av sina kunskaper om hur man skriver manus: kunskaper som faktiskt är relevanta än idag.

Exakt när Julins karriär som skribent inleddes är svårt att avgöra, men hon fick sitt första erkännande som författare 1915, för Hans hustrus förflutna och Dolken. Vid den tiden började manusen bli mer sofistikerade, med mer komplexa karaktärer. Påverkad av de danska manusförfattarna lärde sig Julin snabbt detta nya sätt att skriva och blev än mer framstående och produktiv. Hennes manus till Hans hustrus förflutna från 1915 är ett talande exempel på ett nytt filmspråk. Filmen är en kriminalkomedi om en internationell äventyrerska och, även om historien inte är så speciell i sig, berättas den genom två parallella handlingar, ett helt nytt grepp i svensk film. Julin hade troligen lärt sig tekniken under sin tid som assistent eller av någon av de utländska manusförfattare som kom till Sverige.

Julin blev mer och mer känd som manusförfattare och när kriminaldramat Dolken (1915), skrivet av Stiller och Julin under deras gemensamma pseudonym ”Alexander Vichetos”, förbjöds i Sverige för att den var för brutal, blev Julin ännu mer omtalad. I Europa visades filmen för fulla hus och till ackompanjemang av kritikernas jubel.

Ester Julin och Victor Sjöström skrev Therèse (1916), nu under pseudonymen EV Juhlström. Filmen handlade om en kvinna som anklagades för att ha mördat en ung man, som sedan visar sig vara hennes son. Bengt Idestam-Almquist skriver: ”…Therèse är ett kriminaldrama, men förbluffande skickligt upplagt. Det är melodram, men manuskriptet kunde användas än i dag. […] Författarna arbeta med växelbilder och snabba återblickar. När Therèse för advokaten berättar om sitt liv, sker det i form av en återblick, som ideligen avbryts genom stickbilder av hennes och advokatens ansikten.” (Idestam-Almquist 1939: 125). Therèse var den första svenska film som använde flashbacks, en stil som Sjöström skulle utveckla till perfektion några år senare, i Körkarlen (1921). Svensk films guldålder hade verkligen inletts, men den nödgades konkurrera med dansk film. Den danska regissören Robert Dinesen skröt om hur danskarna skulle producera 150 filmer det året. Hur skulle svensk film kunna tävla med det? Sjöström hade svaret: genom att göra bättre filmer!

Julin, tillsammans med Sjöström, skrev det första filmmanuset baserat på en av Selma Lagerlöfs romaner, ”Tösen från Stormyrtorpet” (1917). Lagerlöf var en aktad författare och, förstås, den första kvinnliga Nobelpristagaren i litteratur. Bearbetningen hyllades av kritikerna och, som Bengt Idestam-Almquist noterar:  ”Bättre än andra manus visar Stormyrtösens skillnaden mellan tidig svensk film och guldålderns.” (s 136 ) […] Den inre handlingen är det väsentliga, den psykologiska förklaringen av yttre händelser.” (s 137) […] ”Manuskriptet till ’Tösen från Stormyrtorpet’ är mönstergillt i enkelhet och klarhet.” (s 138)  (Idestam-Almquist 1939:136-38). Tösen från Stormyrtorpet blev en dundersuccé, speciellt i USA, där The New York Times, bland andra, gav den lysande recensioner. 21 kopior av filmen tillverkades för distribution i Sverige och 1918 levererades 42 kopior till USA. (Sahlberg 1961: 190-1)

Flera framgångsrika bearbetningar av Lagerlöfs romaner följde, regisserade av Sjöström och Stiller. Ester Julin skrev manus till Karin Ingmarsdotter (1920) tillsammans med Victor Sjöström, och när Svenska Bio chansade och gav skådespelaren Ivan Hedqvist möjligheten att regissera en Selma Lagerlöf-bearbetning, skrev Ester Julin det manuset själv. Dunungen (1919) är en melankolisk historia om en fattig bagardotter som gifter sig med borgmästarens son, för att sedan förälska sig i hans otrevliga gamla farbror, som hennes nye make försöker lura av pengar. Den blev kritikerhyllad i Sverige och var också en stor framgång i Frankrike, bland annat. (Furhammar 1991: 82)

Manuset till Karin Ingmarsdotter visar större berättarskicklighet än de tidigare filmerna, eftersom texterna inte bara beskriver handlingen, utan även driver den framåt. Av 140 texter i manuset är 80 repliker. Bengt Idestam-Almquist begrundar att ”[d]et är intressant att studera ’Karin Ingmarsdotters’ textlista. […] Här talade bilderna för sig själva. Bild knöts till bild, scen till scen, vida skickligare. Texterna-replikerna voro med för att blotta vad personerna tänkte och kände. Ett bevis så gott som något på fördjupad psykologi och rikare idéinnehåll: nu hade filmpersonerna verkligen tankar i huvudet” (Idestam-Almquist 1939: 161).

Det är ofta svårt att avgöra exakt vad Julin skrev, eftersom hon samarbetade så nära med regissörerna och dessa var aktivt involverade i manusarbetet. Vad gäller manuskripten hon skrev för Stiller, finns det anledning att tro att Julin var ansvarig för psykologin, karaktärsbeskrivningarna och humorn. Gösta Werner skriver att  ”när det gällde personernas karaktärer och de finare psykologiska reaktionerna, nöjde han [Stiller] sig oftast med vad som redan fanns i manuskripten. Bidrog han med något därutöver, gick det vanligen åt det burleska eller groteska hållet. Hans psykologiska handlag var trots allt ännu litet för grovt för den fina, återhållna humorn.” (Werner 1969: 58).

Julin uppträdde själv hemlighetsfullt i intervjuer, men det sägs att hon hade ett lekfullt leende, en livlig fantasi, och att hennes skrivbord var belamrat med högar av papper (Nilsson 2011). En av hennes regelbundna rutiner var att läsa de oräkneliga manus som både amatörer och yrkesmänniskor skickade till produktionsbolag och som, precis som idag, nästan alla refuserades.

Konsten att skriva manus var något Julin tog på största allvar. I intervjuer betonade hon gång på gång hur mycket arbete som låg bakom. Julin behövde se varje scen för sitt inre öga innan hon noggrant kunde beskriva den i tal och text. Det var inte tillräckligt, ansåg hon, att bara presentera en vag plan, utan varje bild behövde omsorgsfullt länkas till nästa, så att det skapades en jämn kedja av bilder och scener. Eftersom reglerna om hur man kunde skriva ett manus var mindre strikta då, kunde Julin vara mer flexibel i sitt arbete. Att hon arbetade under en tid när svensk film var omtalad världen över, gav henne också möjlighet att ta sig vissa friheter. Hennes råd till läsarna var uppriktiga, och hon kunde lika mycket om struktur och dramaturgi som manusförfattare idag, när hon förklarade att ” Filmmanuskript gör man inte efter re­cept. Deras författare ha inga tillverknings­metoder som inte vem som helst kan få del av” O.K. 1921: 407). Hon trivdes med sitt yrkesval, trots att hon var underordnad regissörens vilja. Hon beskrev relationen i en intervju: ”Men regis­sören är, likaledes principiellt, huvud­sakligen organisatör. Han måste ha så litet som möjligt att göra, annars kan han inte hinna göra allt, och det måste han.  Han får följaktligen ha en hel hop högerhänder. En av dem är scenarioskrivaren. Det är ju en förnäm befattning.” ”(O.K. 1921: 408).

På 20-talet skrev Julin tre originalmanus själv. Efter Dunungen var förväntningarna höga på Carolina Rediviva (1920), återigen skriven av Ester Julin och regisserad av Ivan Hedqvist. Filmen återger studentlivet i Ester Julins gamla hemstad Uppsala, och uppskattades av både kritiker och publik. I en recension i Dagens Nyheter, förklarades att ”Ester Julin hör tydligen till dem som kan sin sak; hon har både humor och känsla och dessutom en särdeles god uppfattning av vad som gör sig på den vita duken.” (Nilsson 2011).

Hennes nästa film, Där fyren blinkar (1924), var däremot mindre framgångsrik. Ännu en gång fick en etablerad manlig skådespelare, Ivar Kåge, chansen som regissör. Både Kåge och Julin agerar också i filmen, som är en historia om kärlek och smuggling på en avlägsen ö. Ivar Kåge regisserade aldrig en film igen, och Ester Julin kritiserades för att försöka berätta för många historier på en gång. (SFI: 1924)

I mitten av 20-talet emigrerade Victor Sjöström, Mauritz Stiller och Greta Garbo till Hollywood. Svensk film blev mer kommersiell och ”amerikaniserad”, och ljudfilmen var på gång, vilket innebar att manusförfattare behövde anpassa sig till en ny form. Julin arbetade då som kontorist, men skrev även ett antal artiklar och noveller.

1926 skrev Julin sina två sista manus. Bröllopet i Bränna var en bearbetning av en roman av Rosa Carlén och skriven tillsammans med Lars Tessing. Filmen återger ett bondbröllop med många av de attribut som förväntades av filmer i ”landsbygdsgenren”, men lyckades inte imponera. Med det andra manuset, Lyckobarnen (1926), där fem föräldralösa barn rymmer för att undvika fattighuset, gjorde hon även regidebut, och spelade in en del av filmen i Gysinge, där hon växte upp. Filmen blev ingen succé, men fick skapliga recensioner. Den hade premiär under julhelgen och recensionerna implicerar att det var en barnfilm. Kritikern “Damsell” citerar sexåringen som gjorde henne sällskap vid premiären, i sin recension i Stockholms-Tidningen: ’en gresligt trevlig film, fast den är allvarlig’ och att ’den filmen skulle jag gärna vilja se en gång till’. (SFI 1926) Eftersom både filmen och manuset har gått förlorade, är det inte möjligt att bestämma om den var specifikt riktad mot barn, eller bara uppskattad av en ung publik. Om den nu var menad som en långfilm för barn, vore den troligen den första i sitt slag, 19 år före Rolf Husbergs Barnen från Frostmofjället (1945), som allmänt anses vara den första svenska långfilmen för barn. I vilket fall som helst etablerades sig Julin som en av den tidens väldigt få kvinnliga regissörer.

Stiller återvände från Hollywood 1928, desillusionerad och sjuk. Han planerade att åka tillbaka till Hollywood och ville att Julin skulle följa med, eftersom hon hade skrivit ett manus som han verkligen trodde på. Men Stiller dog av tuberkulos senare det året, och sedan gick Julin bort 1931, endast 46 år gammal, troligen av tuberkulos.

Text av Kjell Sundstedt och Johanna Forsman
Översättning: Anna Bostedt

  • Author Kjell Sundstedt & Johanna Forsman

Search in: database or articles