Superdirektrisen

Karin Swanström var landets mest kända och älskade skådespelerska när hon i mogen ålder började regissera film. Men regikarriären blev kort – och Tytti Soila frågar sig varför. En djupdykning i arkiven ger olika ledtrådar.

Share

Karin Swanström föddes i Norrköping 1873 och växte upp i stadens bättre kvarter där hennes far hade sin läkarpraktik. Hon blev antagen till Kungliga Dramatiska Teaterns elevskola år 1890 och studerade bland annat för den då kända skådespelerskan och pedagogen Bertha Bock Tammelin. Två år senare, 19 år gammal, blev hon anställd vid denna landets främsta teaterscen.

Under säsongen 1897/98 anslöt Swanström sig till makarna Selanders resande teatersällskap. Hjalmar Selander drev sin ensemble hårt, men fick också beröm för en genomtänkt regi och scenografi som betraktades som ovanligt helgjuten för en resande trupp.

Det selanderska sällskapet turnerade runt Sverige och utefter den finländska kusten. Det var förmodligen under dessa turnéer som Karin Swanström kom i kontakt med Helsingfors Svenska teater – där för övrigt många svenskar, bland andra Harald Molander och Victor Sjöström hade varit engagerade. Hon fick kontrakt som ledde till en anställning som kom att vara fem år. Hon vann helsingforsbornas hjärtan och fick ständigt nya roller som gjorde att hon utvecklade och konsoliderade sin talang, både som dramatisk skådespelerska och komedienne.

Till Sverige återvände Karin Swanström 1904, 31 år fyllda. Hon berättade senare i livet att hon då blev anställd hos teaterkungen Albert Ranft men ”gjorde ett sånt fiasko att jag blev löst från mitt kontrakt och gav mig ut på turné.” (Våra Nöjen, 41/1931). Vad för sorts fiasko det var frågan om är inte klarlagt, men Ranft, som drev fyra teatrar i Stockholm jämte sommarscenen på Djurgården, var en maktfaktor i branschen. Han var för övrigt en svuren fiende till filmmediet och krävde i kontrakt att hans ”sujetter” inte skulle spela för film medan de var anställda hos honom. Detta hindrade dock inte att han själv medverkade i två filmer, av vilka en, Perfekt gentleman (1917), hade Karin Swanström i en av de ledande rollerna.

Men det var alltså nu som Swanström tvingades, eller ansåg tiden vara mogen för att starta ett eget teatersällskap. Detta skulle visa sig bli framgångsrikt. Hennes teaterensemble blev känd överallt, såväl i landsorten, småstäder som i landets stora städer. Vacker, slående välklädd och spirituell blev hon publikens gunstling varhelst hon kom. Det berättades att hon i truppens repertoar gjorde alla kvinnliga huvudrollerna mellan 16 och 90 år – och det med bravur (Veckojournalen, 31/1959).

Karin Swanström ”gjorde skillnad” under femton år i den kringresande teaterformen som man annars såg ned på en smula. Ensemblen turnerade med varierande program. Allt blandades, från Shakespeare, Ibsen eller ”Gösta Berlings saga” till några i dag helt okänd pjäser som exempelvis ”Ljusets riddarvakt” (”Stå stark ljusets riddarvakt”, en fosterländsk sång från mitten av 1800-talet). Tempot var högt och pjäserna sattes ofta upp med bara några få dagars repetitionstid.

Även de som var kritiska mot Karin Swanströms omvittnat häftiga temperament och excentricitet utanför scenen intygar att hon var en utomordentligt disciplinerad artist, en generös pedagog och hårt arbetande, handlingskraftig entreprenör (VJ, 30/1959). Från olika håll vittnas det också om att hon stod för ett nytänkande inom nöjesbranschen. Hennes sällskap sades vara ”den första ’riktiga’ ensemblen som vågade sig ut i [Folkets park]miljön” (DN, 420706). I minnesrunorna 1942, betecknades hon bland annat som ”den ledande gestalten vid folkparksteaterns definitiva genombrott åren 1914 till 1922”, och det sägs att hon ”grundade dåvarande parkledningarnas tro på att god teater hade framtiden för sig i parkerna” (Scen och Salong, 7/1942).

Bestående frågor

I Swanströms levnadsbana är det möjligt att upptäcka ett antal inkonsekvenser eller luckor, som inte omedelbart förklarar sig. Hur kom det sig till exempel att en ung skådespelerska med en lovande karriärstart lämnade sin plats på Kungliga Dramaten, dit så många förgäves aspirerade? Inte alla recensionerna till de små rollerna i början var bra, men hon var synnerligen framgångsrik i titelrollen i den indiska sagopjäsen ”Vashantana”. Desto mer överraskande var, att hon faktiskt tänkte lämna skådespelaryrket redan år 1896 och gav två avskedsföreställningar i Norrköping. De lokala tidningarna skrev om hennes ”dramatiska svanesång”. Men så tog hon alltså engagemang vid det Selanderska sällskapet, där hon slutade efter bara ett år och reste till Berlin. Där blev hon sjuk och återvände, men enbart för att flytta till Helsingfors.

När Swanström bosatte sig Sverige igen, turnerade hon som sagt ute i landsorten ett halvtannat decennium. Hon blev slutligen kvar i Stockholm från början av 1920-talet, men trots alla framgångar var det aldrig tal om att återvända till Dramaten. I stället uppträdde hon en säsong eller två på olika privatteatrar, som till exempel Blancheteatern – en kort tid styrde hon dessutom en egen teatersalong. Hon anställdes av Pauline Brunius och Gösta Ekman på Oscars där hon tyckts ha trivts och blev kvar en längre period.

Man kanske i förstone skulle kunna tro att Karin Swanströms karriär delade sig i två – först teater och sedan filmen, men så var inte fallet. Hon gjorde en avskedsturné i Folkparkerna så sent som 1937. Hon lämnade alltså inte teatern på riktigt, utan återkom till scenen lite då och då, trots sina åligganden hos SF.

Men hur kom det sig att hennes karriär i filmbranschen, med en energisk början som regissör i mitten av 20-talet, nästan omgående förtvinade i decennieskiftet 1930? Likväl blev hon tre år senare – plötsligt som det verkar – utnämnd till konstnärlig ledare, eller som det oftast står i den samtida pressen, produktionschef, för landets mest framstående filmbolag Svensk Filmindustri (SF). Denna karriär slutar i sin tur med ett antal frågetecken tio år senare, till synes lika plötsligt.

Man föreställer sig en ryckig linje av uppbrott och språng, även om några frågor möjligen kan besvaras med odramatiska svar. Den unga aktrisen var kanske en smula äventyrslysten, och man kan säga att en nybörjarkarriär i turnéteatrar tillhörde det vanliga i slutet av 1800-talet. Antalet fasta teatersällskap var fortfarande tämligen litet, och turnéerna till Finlands svenskspråkiga städer var vanliga. Att ta anställning i Helsingfors i förra sekelskiftet var nog inte märkvärdigare än att få ett engagemang på Lorensberg.

Något var det med Dramaten. Det skvallrades om att kung Oscar II var en smula för förtjust i henne. Vid sidan av de sedvanliga hyllningsskrifterna vid Swanströms frånfälle kan man faktiskt finna en eller ett par runor som antyder en serie konflikter. Så till exempel skriver pseudonymen O. R-t i Dagens Nyheter att Swanström lämnade Stockholm på grund av en ”kontrovers med makter som på den tiden så suveränt behärskade Stockholms teatrar, och som hon med sina starka självständighetskrav hade svårt att sluta fred med”. Det är dock möjligt att stycket inte hänvisar till flykten från Dramaten utan sparken från Ranft 1904 (DN, 420706).

Vad beträffar stiltjen kring decennieskiftet 1930, har den nog sin förklaring i strukturomvandlingarna inom filmbranschen. Introduktionen av ljudfilm krävde stora investeringar och skapade oro och osäkerhet, något som drabbade även de etablerade. I slutet av 1920-talet bar sig knappast något filmbolag. Svensk Filmindustri stod i stort sett ensamt kvar som ett fungerande produktionsbolag år 1930. Även SFs situation blev desperat när Ivar Kreugers imperium kraschade 1932 – Kreuger var ju SFs störste finansiär – och dessförinnan var bolagets tillstånd sådant att VD Charles Magnusson sålde sina aktier.

Den branschpolitiska situationen ledde till att de bolag som Swanström regisserat sina filmer för, lades ned. Men strax efter standardiseringen av ljudsystemet stod man inför en aldrig skådad publikrusning till biograferna. SFs produktionssida formligen skrek efter kompetent publik- och repertoarkännedom. Och rapp produktionstakt. Svaret på dessa nödrop skulle bli Karin Swanström.

Swanström blev konstnärlig ledare för SF år 1933. Det antyds intriger i samband med utnämningen, som under 1930-talet hade olika beteckningar i medierna: produktionschef/inspelningschef/konstnärlig ledare. ”Hon lyckades peta den utomordentlige men hårde Vilhelm Bryde och inta hans nyckelpost som inspelningschef” skriver Birgit Tengroth (Tengroth, Birgit: Jag vill ha tillbaka mitt liv, 1972).

Filmprofessor Leif Furhammar menar dock att det var mycket större krafter än en persons eventuella härsklystnad som åstadkom förändringen. Situationen för SF var så pass allvarlig att den krävde stora ekonomiska omstruktureringar, något som i sin tur förde flera befattningsbyten med sig. Så till exempel fick den nämnde Bryde, chef för dotterbolaget Minerva, lämna Råsunda för andra uppdrag inom bolaget (Furhammar, Leif: Filmen i Sverige, 1991).

Vägen till Råsunda

Karin Swanström var inte sysslolös efter det att regiengagemangen tog slut. Hon spelade med i tjugoen filmer under perioden 1927-32. Hon hade dock bara en filmroll 1930: i När rosorna slå ut, med Edvin Adolphson som regissör. Adolphson, som hade turnerat med Swanströms teatersällskap på 20-talet, skriver i sina memoarer rätt utförligt om denna films inspelning. Filmen producerades nämligen av Paramount och spelades in i Paris, i Joinville, där bolagets studior låg. Det var fråga om ett experiment, en av satsningarna som gjordes för att möta de barriärer som ljudfilmen skapade på exportsidan. Sverige deltog i elva försök där man gjorde flera versioner av en och samma film men på olika språk, i hopp om att underlätta marknadsföringen runt om i världen (Waldekranz, Rune: Filmens Historia, de första hundra åren, del 2). Äventyret i Paris ledde inte till några framgångar, men blev avgörande då det gällde Karin Swanströms, men kanske framför allt hennes makes, Stellan Claëssons, fortsatta karriär inom filmbranschen.

Början av 20-talet och återkomsten till Stockholm innebar för Karin Swanström entreprenörskap och ”diversearbete”, kanske rent av ett slags rastlöshet i hennes liv. Hon tog emot teaterelever och erbjöd sig även att träna riksdagsmän och föredragshållare i talekonst. När hon fyllde 60 år skrev Svenska Dagbladet att hon var en uppskattad ”instruktris” som unga aspirerande skådespelare sökte sig till. Samtidigt spelade hon, som sagt, på de olika privatteatrarna och inledde sin bana som filmskådespelare och regissör.

Man beskrev henne som en skådespelerska som imponerade sin publik i Strindbergs, men framför allt Ibsens tunga roller, som till exempel Hedda Gabler. På Oscarsteatern under regi av Brunius och Ekman gjorde hon roller där man menade att hon ”avslöjade ett rikt själsliv och en gripande mänsklig framställningskonst” (SvD, 2 juni 1933). I karaktärsroller gav hon ”den schangtilare damen ett stänk av mänsklighet, samtidigt som hon åt kvinnan av folket behöll en touche av världsdam” mindes Aftonbladets skribent i nekrologen (AB, 420706).

Nu, när hon började närma sig sin sextionde födelsedag, ägde Karin Swanström ett avsevärt kulturellt kapital för en fortsatt framgångsrik karriär. Detta gjorde henne i det närmaste till en perfekt ledare för SFs produktionsavdelning. Under åren på turné hade Swanström erhållit mycket stora kunskaper om publikens vanor och preferenser ute i landet, något som utgjorde en bas för hennes gedigna genrekännedom. Det var ju främst kommersiellt gångbart pjäsmateriel som den plötsligt expanderande filmbranschen inte kunde få nog av.

Erfarenheterna från de resande sällskapen hade dessutom tränat hennes improvisationsförmåga, och breddat hennes egen rollrepertoar.

Swanström var mer känd i landet än någon annan skådespelerska i huvudstaden, i bemärkelsen att folk faktiskt hade sett henne stå på scenen. Det var henne man kom för att se på teatern: ”Hon måste spela i varje pjäs om de [publiken] skulle komma” skriver både Karl Gerhard och Georg Rydeberg i sina memoarer. Bägge hade tillhört hennes teatertrupp och har berättat om hennes färgstarka person.

Ännu en viktig faktor var att Swanström hade ett omfattande kontaktnät. Hon hade spelat med ”alla”, utbildat många och hade utvecklat ett säkert öga för talang bland unga aspiranter. En tveklöst viktig omständighet var även att hon under sin tid i Helsingfors lärt känna och blivit vän med den tio år yngre skådespelareleven vid finska Nationalteatern Moshe (Mauritz) Stiller. När Karin talar om honom i intervjuer använder hon ibland hans smeknamn Mojo. Denne yngling hade flytt undan den ryska militärtjänsten till Stockholm, börjat regissera film och erbjöd Swanström hennes första filmroll.

En annan viktig kontakt var Hjalmar Bergman, som kom att skriva manus till tre av de fyra filmer som Swanström skulle regissera. Stiller lär också ha varit den som föreslog att Swanström skulle regissera debutfilmen Boman på utställningen 1923 (Filmjournalen, 39/1923).

Noteras bör, att Swanström inte alls verkar ha beklagat sin korta karriär som filmregissör. Hennes erfarenheter av filmregi betraktades som en av flera bidragande faktorer till hennes kompetens som ledare på produktionssidan. En producent stod klart över en filmregissör i bolagshierarkin och på hennes tid hade denna befattning en tydlig air av konstnärskap. Endera skapades den av Karin Swanström själv då hon främst betraktade sig själv som en scenartist, eller också var den allmänna synen sådan under denna tid. I varje fall betonade media alltid det artistiska i hennes gärning: ”En stor konstnärinna av det sökande slaget som inte specialiserar sig och isolerar sig i ett enda trångt begränsade fack utan som med samma framgång försökt sig på praktiskt taget alla grenar av sin konst med undantag för operan” skrev till exempel Våra Nöjen i början av 1930-talet (VN, 49/1931).

Faktum var, att ännu hade inte regissören anseende som en självständig konstnär, på det sätt som vi vant oss att tänka i dag. Vissa regissörer hyllades, vann aktning och inflytande när deras erfarenhet och professionalism utvecklades, men i förstone definierades inte regissörskapet självklart som centralt för ett filmiskt verk. Om sådan status tävlade regissören i så fall med manusförfattare, författaren till filmens förlaga – och i vissa fall även fotografen.

Karin Swanström var inte ensam om att ha erfarenhet av arbete, nätverkande och ledarskap, hennes referensram delades av många. Hon var chef, men hon var också van och villig att ta emot regi när hon ställde sig framför kameran. Det var kanske därför som det gick lätt att utveckla bra samarbeten med flera av bolagets regissörer, som till exempel Gustaf Edgren, men kanske framför allt med Gustaf Molander. Han var son till Harald Molander, som hade varit intendent vid Helsingfors Svenska Teater, och bror till Olof, regissör och under fyra år chef för Dramaten.

En viktig stabiliserande faktor för Swanströms position vid SF var dock hennes samarbete med maken, Stellan Claësson. Samtidigt som Swanström blev Svensk Filmindustris konstnärliga ledare och producent, blev Claësson chef för bolagets ateljéer Filmstaden i Råsunda. Under sin karriär hann han vara produktionsledare för över hundra filmer, de allra flesta under åren 1933-1941 med SF.

42 år gammal hade Karin Swanström gift sig med löjtnanten i reserven, den tretton år yngre Stellan Claësson. Under en turné kom Claësson att, enligt vittnesskildringar helt överraskande, uppträda i rollen som Vronsky i Anna Karenina där Karin Swanström hade huvudrollen. Claëssons stiliga uppenbarelse väckte oro och avundsjuka hos truppens medlemmar, som anade förändringar i den etablerade makthierarkin dem emellan. Karl Gerhard skriver att det fanns de i truppen som hoppades att recensenterna snart nog skulle rata Claësson, så att han fick sparken. Gerhard själv ansåg dock att Cläesson ”klarade sig ovanligt hyggligt, talade inte illa, förde sig en smula stelt men gjorde faktiskt en viss lycka”(Karl Gerhard i VJ 9/41). Under alla omständigheter blev Claëssons skådespelarkarriär kort, då han gifte sig med ”direktrisen” och blev ekonomichef på sin hustrus teatersällskap.

Ett utmärkt, men för branschen kanske inte så ovanligt samarbete tog sin början. Eventuellt kan man sammanfatta förhållandet med paret Swanström-Claësson så, att makarna utvecklade en lyckad arbetsgemenskap där hustrun stod för artistiskt väderkorn och fingertoppskänsla, branschkännedom och ledarskap, och maken för ekonomiplanering, logistik och organisationsförmåga.

Det är inte svårt att finna skildringar om det äkta paret Swanström-Claësson där man betecknar hustrun som general och maken som hennes drabant – en bild som är förödmjukande och framför allt orättvis för bägge parterna. Annalisa Ericson, också kallad Elakson, skriver i sin självbiografi: ”Hon, sugen på makt på äldre dar och han, löjtnanten, som inte riktigt visste vad han höll på med. Hans viktiga uppgift var att se till att lilla godissugna Karin hade sina chokladbitar placerade på sitt nattduksbord varje kväll.” (Ericson, Annalisa: Lätta bubblor,1998).

Sickan Carlsson skriver dock: ”Vi var ganska rädda för Stellan, som hade hand om planeringen av de olika filmerna, bestämde hur många som skulle göras och när det skulle ske” (Carlsson, S: Sickan, 1977). Det är alltså inte svårt att finna uppgifter där man låter ana att Stellan Claësson var en person med integritet, eller i varje fall styrka och förmåga till maktutövning. Rydeberg fortsätter: ”Se, knusslig var aldrig Stellan Claësson. Han var barsk och han kunde vara frän, men när det gällde gager, var han flott” (Rydeberg, Georg: Ridån går alltid ned). Också Edvin Adolphson skriver uppskattande om honom. Adolphson regisserade som förut nämnts, När rosorna slå ut i Paris, dit han hade med sig ett antal svenska skådespelare. Claësson, som talade utmärkt franska, hade följt med sin hustru.

När Adolphson behövde en assistent, ställde Claësson upp och regissören beskriver honom som en driftig arbetsledare. Han menar också, att det var detta assistentarbete som var upptakten till det framtida chefskapet på SF: ”Den fiffige Claësson kopierade amerikanarnas alla nyanordningar [i Joinville], som förbilligade det dyrbara byggandet, till exempel standardbitar i olika dimensioner för väggar […] brädgångar för lampor och elektriker samt numrering av lamporna vid ljussättning. En revolution i ateljén som även förkortade skådespelarnas tid vid engagemang per dag” (Adolphson, E: Edvin Adolphson berättar 1972).

”Direktrisen”

Man har beskrivit Karin Swanström som ”uppslagsrik och stridbar”, inte minst under hennes tid som turnéledare. Så till exempel skapade pengarna ibland stridigheter mellan teaterdirektören och hennes ”sujetter”. Vissa av kontroverserna fick rättsliga efterspel. I januari 1935 rapporterar Dagens Nyheter att skribenten Svasse Bergqvist hade stämt Karin Swanström för utebliven ”tantiem” för manuskriptet till revyn ”Farbror ritar och berättar” som gavs i Folkets Hus-teatern. Ärendet gick ända upp till Svea Hovrätt som slutligen ogillade Bergqvists fordran om ett större tantiem än det han mottagit. Redan 1928 hade Swanström vunnit över Kungl. Maj:t gällande storleken av en elräkning när hon hyrt en lokal för en inspelning två år tidigare.

Ekonomin var för övrigt ett bekymmer för de flesta i underhållningsbranschen. Så till exempel var det kutym långt in på 1900-talet att skådespelarna själva stod för anskaffning av scenkläderna (utom de historiska kostymerna). Kläderna ingick som en del i det karaktärsfack som var och en skolat sig i. Många skuldsatte sig svårt redan i början av sina karriärer. Filmbolagen följde detta skick i början, och ändrade sig bara motvilligt.  Ibland fick skådespelarna dock behålla kläderna som del av sitt gage, eller köpa dem till ett billigare pris (Manstad, Margit: Och vinden viskade så förtroligt, 1987; Soila, T: ”Thalias magra bröd” artikel 1997).

Ekonomin var äventyrlig och nästan helt beroende av biljettintäkterna jämte en och annan intresserad finansiär. Många, bland dem Karin Swanström, fick ofta slingra sig ur besvärande situationer. Författaren Hjalmar Bergman fick ta hjälp av förläggaren Tor Bonnier för att få betalt för sitt manuskript till filmen Flickan i frack (1926), skriver Bergman: ”Skulle ni alltså vilj[a] vara så vänliga att på ett fint sätt säga folket Svanström (sic) att författaren Hjalmar Bergman behöver nya skjortor, att han söker medel därtill och att han därför önskar kursa bort sitt manus någonstans där han kan erhålla pängar. Finkänsligt förstår du, för de stackars människorna rå ju inte för att de är fattiga. Lika lite som jag” (Hj Bergman, brev till Tor Bonnier, 1926). Bergman var i stort behov av pengar den gången han satt och skrev i Venedig, men hade (till skillnad från Svasse Bergström) hade ändå förståelse för sin gäldenär.

Under nästan ett decennium utövade Karin Swanström ett stort inflytande på landets största filmbolag. En åldrande kvinna med makt och stor kompetens i ett excentriskt och krävande yrke, med många originella och kanske överspända individer inblandade, väcker motstridiga känslor. Det fanns många som tyckte illa om henne och det sätt som till exempel Birgit Tengroth skriver om henne i sina memoarer år 1972 är både infamt och grymt. Med tanke på att det redan hade gått tre decennier sedan Swanströms död, måste de faktiska eller förmenta kränkningarna ha uppfattats som svåra.

Men å andra sidan, när Swanström skulle gifta sig med Claësson, befarade och ogillade skådespelarna tanken om att ”direktrisen byttes ut mot en direktör” – något som motsäger det illasinnade skvallret. Hon kan inte ha varit så självupptagen och bortskämd som det ibland påstods om henne som chef (VJ, 9/41).

Karl Gerhard och flera andra vittnar om ett gunstlingssystem som innefattade allt från storleken av gager, placering i logerna till fördelning av filmrollerna. Men det finns också de, bland dem Ingrid Bergman, som har berättat om hur generös Swanström var med sina råd, och hur outsinlig hennes förmåga att uppmuntra och stödja kunde vara. Därmed inte sagt att den unga begåvningen, kanske gunstlingen, Ingrid Bergman inte skulle ha blivit satt på plats. Georg Rydeberg har skrivit om en händelse då de två kvinnorna tvistade om en hatt som Bergman ville bära i en film. Vid ett tillfälle grät Ingrid: ”’Alla, alla tycker att denna hatt passar mig så underbart bra. Det är bara fru Swanström, som inte tycker om den!’. Fru Swanströms lakoniska oefterhärmliga svar: ’Det är inte bara det, lilla Bergman.’” (Rydeberg). Kanske var det också just Rydeberg som gett den mest balanserade karakteristiken: ”Karin Swanström spelade alltid teater, alltid en roll, men hon spelade alltid dessa roller förunderligt bra och roligt och personligt. Det ska också sägas om henne” (Rydeberg).

Edwin Adolphson har skrivit något mera konkret om Swanströms sätt som regissör och arbetsledare: ”[Hon] hade ett fiffigt sätt att lista ut vad [skådespelarna] kunde ta emot i en roll. Hon pratade litet privat med de unga efter föreställningen och plötsligt kunde hon fråga: ’Skulle ni hellre ha velat göra den eller den rollen?’ Man sade som det var, om man inte riktigt kände sig hemma i sin uppgift och trodde att den andra rollen kanske skulle passa bättre med ens psyke. ’Då talar vi med honom och känner han på samma sätt, så byter vi.’ På så sätt hade direktionen listat ut ett förnuftigt sätt att få sin föreställning bättre” (Adolphson 1972). Hon visar här en önskan att för varje medlem i gruppen finna den plats där han eller hon kom till sin rätt, och därmed även att gruppen skulle prestera bättre.

Producenten/konstnärliga ledaren

Hur gick det till under svenska filmens så kallade Klondikeperiod när Karin Swanström var konstnärlig ledare? De flesta som aspirerade på en plats framför eller bakom en filmkamera var anmälda och inskrivna i statistregistret hos Svensk Filmindustri – eller andra bolag för den delen, svärmade kring Filmstaden och hoppades på att bli ”upptäckt”.

Men det fanns andra sätt som kunde leda till framgång. Ingrid Bergman har berättat om sin debut i filmen, och även om hennes ”självbiografi” inte är helt tillförlitlig, så kan man med hjälp av andra källor vaska fram ett sannolikt scenario: Ingrid Bergmans far hade en god vän, som ägde en blomsteraffär där Karin Swanström ibland handlade. Vid ett tillfälle gav ”farbror Gunnar” en extra bukett rosor till den kända aktrisen och berättade om den föräldralösa flickan med skådespelarambitioner. Hon blev berörd och lovade ”se på” flickan redan dagen därpå.

Karin Swanström hade sitt arbetsrum, eller sin loge, mitt emot kontorsrummen på nedre botten i huvudbyggnaden i Råsunda. Där tog hon emot sina elever och unga skådespelerskor för att ”instruera och dela ut visdomsord”, skriver Sickan Carlsson: ”Alla hade vi en fruktansvärd respekt för henne, hon var filmstadens drottning och att få spela i samma film som hon var lika fint som att få Vasaorden” (Carlsson).

Ingrid Bergman for till Råsunda och Swanström betraktade henne och såg förtjust ut. ”Hon sade att jag såg svensk och sund ut och var glad att jag till skillnad från alla andra var lång”. Den unga kvinnan fick läsa dikter och sjunga. Enligt henne upprepade Swanström flera gånger ”Den här flickan tycker jag om, den här flickan ska jag ha, hon ska filma hos mig” (Bergman, I och Burgess, A: Mitt liv). Swanström ringde på en impuls upp Gustaf Molander och övertalade honom att göra en provfilmning med flickan redan följande dag. När provfilmen visade sig vara bra, vidtog diskussionerna om hur det nya fyndet skulle användas. Molander föreslog en roll i Munkbrogreven som regisserades av Edvin Adolphson och med Stellan Claësson som produktionsledare.

Ingrid Bergman minns fel. En vecka före Munkbrogreven fick filmen Bränningar (producerad av Film AB Skandinavien och i regi av Ivar Johansson) premiär. Redan i denna film hade hon huvudrollen, och varför hon väljer att glömma detta är oklart. Kanske önskade hon framhålla betydelsen av Karin Swanström som sin mentor i karriären.

De övriga tre premiärer 1935, som konsoliderade Bergmans position som en filmstjärna, producerades ju av SF med trion Swanström, Molander och Claësson på ett eller annat sätt inblandade. I recensionerna till Munkbrogreven jämfördes Bergman med den redan erkända och uppskattade Birgit Tengroth, och här kan man kanske ana grunden till den bitterhet, med vilken Tengroth skrivit om Swanström. Tengroth började sin karriär vid Film AB Minerva där Stellan Claësson var producent en kort tid före SF. Hon gjorde en stor del av sina 1930-talsroller för Svensk Filmindustri. Vissa filmer där hon medverkade var producerade av andra bolag, men spelades in i Råsunda med Claësson som produktionsledare. Det förefaller alltså snarare så att Tengroth, i stället för att ha motarbetats av paret Swanström-Claësson, fördes med dem till SF och försågs med en mängd roller under hela 1930-talet.

Även Annalisa Ericson skriver att hon blev ”upptäckt” av Karin Swanström under en landsortsturné. Swanström rekommenderade henne till hennes första filmroll i Svärmor kommer som hade premiär 1932 (Ericson, Annalisa: Mina sju liv, 1982). Ericsons karriär inom filmen liknar Tengroths: först rollerna i Minerva-filmer, sedan ett flertal uppdrag hos SF. I mitten av 1930-talet bryts dock mönstret, möjligen för att hon hade en stor karriär framför sig på Oscarsteatern i Karl Gerhards och Kar de Mummas populära revyer.

Filmregissören

Karin Swanströms regidebut ägde rum annandag jul 1923 med filmen Boman på utställningen. Produktionsbolaget var Svensk Filmindustri och förmodligen hade Mauritz Stiller haft ett ord med i laget när man gav henne uppdraget. Filmen exploaterade den stora utställningen som arrangerats för att högtidlighålla Göteborgs 300-årsdag sommaren 1923. Själva berättelsen föll någonstans mellan melodram och folklustspel och blandade farsartade inslag och komiska stereotyper med en historia om ett ungt par som söker efter sin bortackorderade dotter. Slutet gott allting gott, filmen blev förhållandevis väl mottagen – inte bara i Göteborg där folk gärna återsåg bekanta miljöer och ansikten, utan bland många av de dryga fyra miljoner som hade besökt utställningen.

De följande tre filmerna producerades med mer eller mindre inom familjen Swanström-Claësson (”Swanströms” eller ”Folket Svanström” som Hjalmar Bergman kallade dem i några av sina brev). Bergman kom att samarbeta med Karin Swanström genom att han hade skrivit flera manuskript till Bonnierfilm – ett dotterföretag till Albert Bonniers Förlag. Ett av manuskripten byggde på berättelsen om Kalle Utter efter en förlaga av August Blanche. Bergman hade synpunkter på iscensättning och klippning i manusstadiet: ”regissören bör få välja mellan de dynamiska partierna och poängerna”, och hade föreslagit både Sigurd Wallén och Gustaf Molander till regissör. Tor Bonnier lät honom dock veta att Karin Swanström hade utsetts till denna uppgift (Brev från T Bonnier till Hj Bergman, 1924).

Kalle Utter hade premiär 2 februari 1925, men blev ingen större framgång. Efter denna i en serie av liknande besvikelser beslutade Bonniers att lägga ned bolaget. Tanken hade varit att filmatisera förlagets egna publikationer, men med undantag av Norrtullsligan 1923 (regi Per Lindberg) var framgångarna små. I stället tog paret Swanström-Claësson över det nedlagda bolagets utrustning, ateljéer jämte ett antal filmuppslag. Vid ägarbytet bytte bolaget namn till Skandinavisk Film.

Ett av de övertagna uppslagen ledde till filmen Flygande Holländaren med originalmanuskript av Hjalmar Bergman, som spelades in sommaren 1925 och hade premiär i september samma år. Huvudrollen i filmen var skriven, precis som titelrollen i Kalle Utter, för den firade Dramatenskådespelaren Anders de Wahl. De Wahl var också inblandad i organisationen av Skandinavisk Film – något som visar hur invecklade ägandeförhållandena kunde vara – och man hade stora förhoppningar med de Wahl som dragplåster.  Men inte heller Flygande Holländaren gillades av recensenterna eller publiken. Bortsett från att berättelsen ansågs fal och ointressant, upprepades kritiken av de Wahls spelstil. Den ansågs besvärande teatral och föråldrad, något som inte ens Swanströms regi lyckats råda bot på. Påföljden var att Skandinavisk Film gick i konkurs.

Men sommaren dessförinnan, när man fortfarande såg ljust på den ekonomiska och konstnärliga framtiden hade Karin Swanström bett Hjalmar Bergman att skriva ett ”filmscenario” till Flickan i frack, en kort roman som publicerades 1925, men vars filmatisering hade diskuterats redan i manusstadiet. Denna film kom att bli Swanströms sista regiarbete. Den producerades av AB Biografernas Filmdepôt, ett bolag som hade bildats i början av 1921 och levde ett tynande liv vid sidan av de stora bolagen. Det överlevde ett tiotal år, hade producerat ett litet antal filmer för att sedan övergå till distributionsverksamhet.

Hur Karin Swanström och de övriga inblandade lyckades få ihop det till en premiär är svårt att utreda, ty omständligt var det. Hjalmar Bergman hade av Swanström lovats ett honorar om 6000 kronor för filmrättigheterna och manuskriptet. Hälften av pengarna skulle betalas ut senast i mars 1926, men i april skrev Bergman till Tor Bonnier och föreslog, till hälften på skämt, att denne än en gång skulle ge sig in i filmbranschen. Bergman skrev att han egentligen ville vara lojal mot Swanström, särskilt som hon trots svårigheterna hade varit ”korrekt” i samband med Flygande Holländaren. Men nu hade han väntat för länge – manuset hade ju varit klart redan sommaren 1925. Tor Bonnier avböjde producentidén, men framförde Bergmans krav med hotet om att återta manus till Karin Swanström.

Bergman tackar Bonnier i ett brev två veckor senare: ”[T]ycker mig förstå att du varit snäll och efterkommit min anhållan att låta kräva manus, ty jag fick ett förvirradt och hjärtskärande telegrafiskt skri från S. med bön att jag måtte ’erkänna godtagande av tre tusen den 24 april – jag har allting färdigt för att börja – strandsätt mig icke’” (Hj Bergman i brev till Tor Bonnier, 1926). Den godhjärtade Bergman tyckte att han hade gjort en dumhet igen, och skickade ett telegram till Bonniers två dagar senare: ”har swanstroem betalt tre = hjalmar”. Uppenbarligen hade hon gjort så, eftersom inspelningarna kom i gång och filmen hade premiär 6 september 1926 i regi av Karin Swanström.

Det är svårt att se att Swanströms korta regissörskarriär skulle ha berott på hennes brister som regissör eller organisatör. Snarare brast det genom felsatsningar och de äventyrliga ekonomiska förutsättningarna. Branschen var i gungning, och som framstår av det ovanstående, uppstod bolag och lades ned från ena dagen till den andra. Mellan ”guldåldern” och ”klondikeperioden” infann sig en klyfta.

En smula paradoxalt är ju att Karin Swanström ofta och gärna spelade överklassdamer i vackra toaletter, men förmodligen kände sig mest hemma i den folkliga genren, folklustspel med bondkomik och farsartade inslag eftersom det var vad publiken gillade, särskilt i landsorten. Alla hennes filmer ingick i den ”lättare” genren och tiden för den hade inte riktigt infunnit sig än.

Boman på utställningen blev förhållandevis väl mottagen. Man framhöll manusförfattarna Oscar Rydqvist och Oscar Hemberg som skickliga hantverkare. På sina håll anmäldes Rydqvist som filmens regissör vid sidan av Swanström. De flesta recensioner påpekade att avsikten bakom berättelsen var att exploatera sommarens stora utställning i Göteborg. Den benämndes i uppskattande termer som ”minnesfilm”. Man menade rentav att de fina bilderna från Götaplatsen ibland stördes av den onödigt invecklade intrigen. Det berättades att biljetterna till första tre föreställningarna i biografen Skandia i Göteborg med sina 852 platser såldes ut rekordsnabbt, och publiken levde sig in och reagerade så snart man såg något bekant på den vita duken (GHT, 240115).

Bedömningen var att ”det låg något soligt och gemytligt över hela filmen”, att den var en ”trevlig och roande film i komedigenren”, eller ”typiskt svenskt lustspel med alla de ingredienser, man brukar finna i ett sådant”. Man får intrycket att man skriver främst om Karin Swanströms rollprestation i stället för hennes gärning som regissör: ”Spelet var över huvud taget godt, regien likaså” (TH 240102). Som ett exempel på helt motsatta omdömen gällande regi kan man konstatera att medan Folkets Dagblad tycker att den var undermålig, ansåg Nya Dagligt Allehandas skribent att Swanström hade ”ombesörjt den ställvis verkligt flotta iscensättningen”.

Swanströms andra film, Kalle Utter borde rimligtvis ha varit ett säkert kort. Den berömde Anders de Wahl i huvudrollen, Hjalmar Bergman som manusförfattare som sammanfogade två av August Blanches noveller om en arketypisk, ”odödlig” karaktär, en överliggare till Uppsalastudent: Kalle Utter. På flera håll visade man sig uppskatta Swanströms nya regiprodukt. Nya Dagligt Allehanda skrev: ”Karin Swanström, som beklätt regissörsposten har tagit öm och glad vård om det tacksamma stoffet, frikostigt infriande de löften, hon förra säsongen gav genom sin iscensättning av Boman på utställningen” (NDA 250302). I Dagens Nyheter stod det att läsa: ”Fru Swanströms arbete med filmens uppsättning är värt en verklig eloge. Hon har gjort en rad utomordentliga vackra herrgårdsinteriörer, och riktiga sådana, inte à la amerikansk film som i Gösta Berlings saga. Alla de vackra och roliga krinolinerna har fru Swanström komponerat efter modejournaler från mitten av 1800-talet. Regin är också utmärkt ur alla synpunkter, scenerna koncentrerade och omsorgsfullt utarbetade och personinstruktionen mycket god. Det är en älskvärd, munter och till alla delar underhållande film” (DN 250203). Det var dock flera recensenter och framför allt publiken som tyckte annorlunda.

Flygande Holländaren fick ett originalmanus av Hjalmar Bergman, något som uppmärksammades av de flesta under denna tid där regissören inte betraktades som den självklara ”auteuren” för en film – även om just denna hennes tredje film fick epitet ”Karin Swanströmfilm” av exempelvis Filmjournalen. Man betraktade filmer som illustrerade berättelser, och bedömde dem efter hur väl de lyckades förverkliga manusförfattarens text och intentioner. Följaktligen menade man att även Flygande Holländaren gav uttryck för alla de goda egenskaper som man förknippat med manusförfattaren Hjalmar Bergman. Man jämför gärna med den amerikanska filmen, och menar att i jämförelse är denna film lika välgjord som en amerikansk (Filmjournalen, 23-24/1925).

Händelserna i filmen äger rum ombord på ett kryssningsfartyg som möjliggör att huvudpersonen, sekonden Kalle Frisk (Anders de Wahl) kan ha en flicka i varje hamn. Samtidigt som han anförtrotts fostran av skeppsredarens son, som gärna vill ta efter Kalle i detta avseende. Som redan framkommit, höll publiken sig kallsinnig till hopkoket.

Dock finns det en recension som, trots rubriken, är intressant i sammanhanget: ”En ny film av Hjalmar Bergman”. Recensenten skrev: ”Men filmen har en stor förtjänst, den intresserar som regisak, och det är sällan fallet med en svensk film. Med Flygande Holländaren har Karin Swanström lämnat Kalle Utter en bra bit bakom sig. Om man undantar de illa tagna och ledsamma restaurangscenerna, är Karin Swanström verkligen att komplimentera till sitt arbete. Speciellt har hon lyckas med scenerna på sjömanskrogen. En förträfflig uppbyggnad, noggrann spelinstruktion och framför allt goda kameraplaceringar. Man har tagit många bilder, vilket gör att bildföljden vid hopklippningen kunnat bli så fyllig och snabb, som den är. Ett tydligt framsteg i riktning mot den amerikanska filmen” (SD, 250913).

De två längre citaten här ovan, den ena om Kalle Utter och den andra Flygande Holländaren, är synnerligen positiva. Det förstnämnda ger beröm för regissören bland annat för att filmen inte följer amerikanska förebilder, medan den sistnämnda recensionens författare uppenbarligen inte har uppskattat regin i Kalle Utter, men väl i den senare filmen – och just för att man här har följt den amerikanska standarden!

Det finns en viss skillnad mellan landsortstidningars recensioner och huvudstadens filmkritik. Medan man i landsorten gärna bedömer helhetsintrycket och uppskattar en film som är ”svensk” i sin iscensättning och igenkännbar i sina bilder och karaktärsstereotyper, är recensenterna i till exempel Stockholms-Tidningen och Dagens Nyheter eller Aftonbladet mycket mera intresserade av bruket av de filmiska uttrycksmedlen.

Filmjournalen var en initierad tidskrift som skrev både förhandsartiklar och längre recensioner. Följaktligen, när man i landsorten förnöjsamt utgick från helhetsintrycket och berömde småstadsidyllen i Flickan i frack, gick recensenten i Filmjournalen hårt åt dess mise-en-scène: ”[Swanströms] svaghet är bildkompositionen d.v.s. inställningarna och persongrupperingen, som här och där är litet tafatt – speciellt markeras denna svaghet i de ’stora’ scenerna.” Särskilt anses det att Swanström missar poängen med huvudpersonens stora entré i frack under balen: ”denna tacksamma effekt skulle i en tränad amerikansk regissörs hand ha blivit ett ordentligt brionummer – här rinner effekten ut i sanden tack vare regissörens bristande grepp över sitt levande material. Det hjälper inte att fru Swanström själv spelar så bra man rimligtvis kan begära tyvärr fordras det att alla skola göra detsamma för att resultatet blir tip-top”. Visserligen anser recensenten att fru Swanströms kultiverade smak och gamla teaterkultur ger filmen en prägel av förnämitet – men hennes insatser på de områden som kanske var viktigast för filmmediet, nämligen personinstruktör och bildkomposition, sågas (Filmjournalen, 14/1926).

De allra flesta filmer som fick premiär, även folklustspel, ”anmäldes” i tidningarna, om än ibland mycket kort. Antalet tidningar i landet var ju stort, och man kan bilda sig en viss uppfattning om en films mottagande även om det oftast väger jämt mellan gillande och ogillande åsikter. Då, som nu hade en filmrecension en viss bestämd form. De flesta ”anmälarna” – ett yrke som filmkritiker fanns inte i början av förra seklet – såg filmen på premiären och redogjorde livligt för publikens reaktioner. Om recensionen var lång, berodde det ofta att man beskrev handlingen, men framför allt gav man omdöme gällande skådespelarnas prestationer.

Regissören var, som framkommit här ovan, inte central i sammanhanget. Man hade egentligen inte ens enats om en terminologi, utan använde titlar som direktris, instruktör eller iscensättare vid sidan av ordet regissör.

Ofta betraktade man författaren till ursprungsverket, en roman, novell eller pjäs, eller manusförfattaren som filmens grund och bedömde möjligen sättet berättelsen förverkligades i bild. Så till exempel, när man anmälde de fyra filmer som Swanström regisserade, diskuterade man författarna August Blanches eller Hjalmar Bergmans fantasi, uppfinningsrikedom, förmåga att utnyttja genrens olika inslag och förmåga att skapa slagkraftiga och roliga karaktärer.

I Karin Swanströms fall nämnde man ofta huruvida hon lyckats eller inte lyckats med att få ordning på berättelsen och dess tempo, eller skådespelarnas rollprestation, som exempelvis i fallet Anders de Wahl ansågs vara alltför yvig och teatral.

Många filmer och deras regissörer från denna tid har glömts bort och det har i princip rätt litet med regissörens kön att göra. Snarare är det fråga om status av den föga uppskattade, men inkomstbringande genren som de flesta ändå ägnade sig åt. Folklustspel var inte ”fint”, det var enkelspårigt och plebejiskt, inte konstnärligt.

Avslut på en lång karriär

På 1930-talet blev folklustspelet gångbart, om inte annat som kassako som möjliggjorde att mera ”seriösa” filmer med litterär förlaga eller originalmanuskript kunde spelas in. Mot slutet av 1930-talet började dock marknaden bli mättad och de gamla knepen slitna – igenkännandet blev nu en belastning och man tog ut svängarna litet för rejält. År 1937 hade huvudstadens så kallade kulturelit, folkbildarna med Författarförbundet i spetsen arrangerat ett möte på Stockholms Konserthus under parollen ”Filmen – en fara för vår kultur.” Man var bedrövad över den låga nivån i filmer som på löpande band producerats sedan introduktionen av ljudfilm. Kravet gällde mera ”värdefull”, ”seriös” och ”litterär” film. Branschen och särskilt Svensk Filmindustri tog detta ad notam. Den gamla ledningen med sina rötter i den folkliga teatertraditionen, främst Swanström och Claësson, fick gå. Nya produktionschefer med akademisk examen anställdes i stället med avsikt att skapa ett utbud som skulle svara mot de krav som kom från den växande medelklassen. Nya tider, med hotet om kriget och dess utbrott ställde nya krav på filmindustrin.

Karin Swanström slutade sin anställning hos Svensk Filmindustri vid årsskiftet 1941. I en tidningsnotis från den 13 januari anges hennes försämrade hälsa som orsak, medan det kan ha funnits andra skäl, till exempel meningsskiljaktigheter gällande paret Claësson-Swanströms lön.  Kanske var detta en bidragande orsak. I varje fall lämnade även Stellan Claësson bolaget samtidigt, och fortsatte sin levnadsbana som producent på andra håll.

Karin Swanström började spela i filmer först i De landsflyktige, regisserad av Mauritz Stiller år 1923. Filmen bygger på den finlandssvenske författaren Runar Schildts novell ”Zoja” och handlade om ryska emigranter i Europa. Hon spelar rollen som furstinnan Ivanovna Stefanovna Barantscheff, mor till huvudrollen Sonja (Jenny Hasselqvist). Under sin karriär kom Swanström, utöver produktionsledning och regi, att medverka framför kameran i 52 filmer. Hennes sista film hade premiär samma år som hon dog, 1942: Morgondagens melodi i regi av Ragnar Frisk (mest känd som regissör till Åsa-Nissefilmerna). Det är en samhällsengagerad film med Viveca Lindfors i huvudrollen som en överklassflicka med vänstersympatier.  Swanström, redan märkt av ålder och sjukdom, spelade rollen som hennes mor och på sätt och vis slöts alltså cirkeln med en film som inte saknar likheter med De landsflyktige. Morgondagens melodi producerades av det relativt nybildade (april 1941) företaget Film AB Lux där Stellan Claësson hade anställts som produktionschef efter uppbrottet med SF.

 

Text: Tytti Soila, professor i filmvetenskap vid Institutionen för mediestudier, Stockholms Universitet.

 

Källor, publicerade:
Adolphson, Edvin (1972), Edvin Adolphson berättar om sitt liv med fru Thalia, fru Filmia och andra fruar, Albert Bonnier
Aftonbladet, 420706
Bergman, Ingrid och Burgess, Alan (1980) Mitt liv, Norstedts
Carlsson, Sickan (1977), Sickan, Albert Bonnier
Dagens Nyheter, 250203; 193501XX; 420706;
Ericson, Annalisa (1982), Mina sju liv, Norstedts
– (1998) Lätta bubblor, Norstedts
Filmjournalen, 39/1923; 23-24/1925; 14/1926
Furhammar, Leif (1991), Filmen i Sverige; en historia i tio kapitel, Wiken
Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 240115
Manstad, Margit (1987,) Och vinden viskade så förtroligt
Nya Dagligt Allehanda, 240302
Rydeberg, Georg (1970), Ridån går alltid ned, Albert Bonnier
SD, 250913
Soila, Tytti (1997), ”Thalias magra bröd” i Soila, T (red): Dialoger. Feministisk filmteori i praktik Aura förlag
Scen och Salong, 7/1942
Svenska Dagbladet, 19330602
Tidningen Härjedalen, 240102
Tengroth, Birgit (1972), Jag vill ha tillbaka mitt livMinnen, Bonnier
Waldekranz, Rune (1986), Filmens Historia, de första hundra åren, del 2, Norstedts
VeckoJournalen, 31/1959; 9/41
Våra Nöjen, 41/1931; 49:1931
Opublicerade
http://www.hjalmarbergman.se/show_letter.php?brev_id=249

  • Author Tytti Soila

Search in: database or articles