Å framkalle sårbarhet

– om nordiske samtidsfilmer av og med kvinnelige filmskapere.

Share

På 2000-tallet er det flere nordiske kvinnelige filmskapere som trer foran kameraet og eksponerer seg selv og sine nærmeste på sitt mest sårbare. Denne artikkelen diskuterer hvordan disse filmskaperne velger å iscenesette sin egen sårbarhet og hva deres filmer forteller om Norden i dag.

På grunn av sosiale medier har selveksponeringen blitt et massefenomen, og det florerer av blogger og reality-fjernsynsformater der virkelige folk kaster seg inn i rampelyset. Samtidig er det stadig flere kvinnelige filmskapere fra Norden som velger å lage film om sin egen sårbarhet i forbindelse med psykisk helse, mobbing, foreldreskap, rasisme og migrasjon. Disse filmene av og med kvinnelige filmskapere bryter med estetiske konvensjoner ved å blande det fiktive med det virkelige, kunsten og livet, det iscenesatte og det spontane. De utfordrer også ideen om at nordiske land er egalitære og rettferdige ved å vise til de mer problematiske og mørke sidene ved å leve i Norden. Og i motsetning til andre selveksponeringsprosjekter oppmuntrer de ofte publikum til å reflektere over sin egen rolle som forbrukere av andres sårbarhet. Publikum skal ikke fores med sterkt følelsesladete forestillinger uten at de også skal bli bevisst på at de er delaktige i andre menneskers smerte når de setter seg ned i kinosalen eller foran tv-en. Alt dette gjør filmene av og med kvinnelige filmskapere svært interessante fra et estetisk, politisk og etisk ståsted.

Videre, tatt i betraktning at filmbransjen fortsetter å være mannsdominert også i det likestillingsopptatte Norden (Norsk filminstitutt 2016, Svenska filminstitutet 2016), er det interessant å se nærmere på hvordan nordiske kvinnelige filmskapere bruker sin egen sårbarhet for å gi perspektiver som ellers mangler i mainstreamfilmen. For disse filmene av og med kvinner er ikke laget kun for et kvinnelig publikum. De er relevante for menn så vel som kvinner, nordboere så vel som verdensboere. Den amerikanske filmforskeren Patricia White (2015) analyserer hvordan en ny generasjon kvinnelige filmskapere fra hele verden bruker varemerket «kvinnefilm» for å nå publikum på tvers av landegrenser uten at de nødvendigvis identifiserer seg med en feministisk agenda (18). Disse kvinnefilmene, forklarer White, er mer verdensorienterte enn mange andre filmer, og det gjelder i aller høyeste grad de nordiske filmene av og med kvinnelige filmskapere fra 2000-tallet. De reiser på nasjonale og internasjonale filmfestivaler og får utmerkelser fra kritikere så vel som publikummere som verdsetter deres mot til å konfrontere tabubelagte temaer og vilje til å teste grenser.

Inntil videre har disse filmene fått lite oppmerksomhet blant filmforskere i Norden, noe som kan skyldes en mannlig partiskhet også i nordisk filmvitenskap. Jeg ønsker å rette dette opp og jobber for tiden med ei bok om filmer av og med norske og svenske filmskapere fra 2000-tallet. Jeg har valgt Norge og Sverige fordi begge landene har gjort likestillingen til en bærebjelke i filmsektorene sine og begge jobber aktivt for å profilere kvinner i film. Jeg bruker norske eksempler som Solveig Melkeraaens Flink pike (2014), som handler om filmskaperens alvorlige depresjon, og Yvonne Thomassens Familiebildet (2013) der filmskaperen oppdager sine samiske røtter foran kameraet. Fra Sverige har jeg valgt Anna Odells Återträffen (2013), en film der Odell tar utgangspunkt i sine egne erfaringer med mobbing i skolen, og Ahang Bashis Skörheten (2016) som viser hvordan flukten fra Iran har satt evige spor også i psyken til Bashi som kun var et lite barn da hennes familie ankom som politiske flyktninger i Sverige.

Sentralt i min diskusjon er begrepet sårbarhet. Inspirert av forskning innen politisk filosofi og etikk ser jeg på sårbarheten som en mangefasettert tilstand som manifesteres i konkrete situasjoner og som er tett knyttet til maktstrukturer (Butler 2009, Fineman and Grear 2013, Gilson 2014, Mackenzie et. al 2014, Zeynep et. al 2016). Sårbarheten er både allmenn (alle mennesker er sårbare) og partikulær (noen mennesker er mer sårbare enn andre, eksempelvis barn eller migranter). Den tar negative uttrykksformer (sårbarheten åpner for muligheten til skade, smerte og tap), men også positive uttrykksformer (sårbarheten muliggjør omsorg, kjærlighet og kreativitet). Sårbarheten kan bli et påskudd for å kontrollere dem som makten anser som «svake» grupper, som for eksempel kvinner, men den kan også bli en viktig ressurs for å gjøre motstand som for eksempel i ikke-voldelige folkeaksjoner på gata.

Med denne definisjonen av sårbarhet i mente er det spesielt interessant å se hvordan sårbarhet framkalles på lerret og skjerm. På norsk har verbet «framkalle» to betydninger, 1) å forårsake og 2) å få fram bilder ved hjelp av kjemikalier. Når de kvinnelige filmskaperne jeg skriver om retter kameraet mot seg selv og sine, får de fram digitale bilder som ikke kun framstiller, men også forårsaker sårbarhet. Det er disse forskjellige nivåene og sidene av sårbarhet som jeg er opptatt av. For å illustrere dette vil jeg kort diskutere ett eksempel: Aslaug Holms Brødre fra 2015.

Holm er en erfaren filmfotograf og regissør. Hun har regissert et titalls dokumentarfilmer og har vært fotograf på mer enn førti filmer. Som fotograf står hun bak de intime intervjuene med medlemmene i mannskoret fra Knut Erik Jensens film Heftig og Begeistret (2001), en dokumentarfilm som forblir Norges mest sette dokumentar. Holm har også regi på Oljeberget (2006), der hun følger tett den norske arbeiderpartipolitikeren og nåværende generalsekretær i NATO Jens Stoltenberg på reiser rundt Norge under forberedelsene til stortingsvalget i 2005. Norsk filminstitutt ga Holm et forhåndstilskudd på 2.500.000 NOK for å lage Brødre (Nermoen 2017). Filmen fikk kinodistribusjon i Norge og i Danmark, ble vist på mer enn førti filmfestivaler i Norge og i utlandet, og fikk flere utmerkelser og prestisjetunge priser. Eksempelvis fikk Brødre Amanda for beste regi i 2015 (første gang et dokumentarisk prosjekt har vunnet denne regiprisen), og i 2016 vant filmen hovedprisen på Taiwan International Documentary Film Festival og hovedprisen på Hot Docs Canadian International Documentary Filmfestival. Dette er uten tvil en film som har reist bredt og langt selv om filmens univers kan virke smalt og lokalt.

I løpet av nesten ti år tok Holm opptak av sine to sønner, Lukas og Markus. Brødre, en film på 101 minutter, er basert på 450 timer med råmateriale der vi ser de to guttene vokse opp i rampelyset til morens kamera. Filmen er et familiedrama bokstavelig talt: Holm har rollen som regissør, kamerakvinne og klipper i tillegg til at hun er guttenes mor. Hennes ektemann er produsent og opptrer foran kameraet som guttenes far, mens sønnene Lukas og Markus er hovedkarakterer i filmen. Da Lukas var seks og Markus ni, begynte Holm å filme sine sønner overalt: på badet, på soverommet, på skolen, på fotballbanen, hos frisøren, på feriestedet i Nord-Norge der Holm kommer fra. På slutten av filmen har begge guttene blitt tenåringer. Vi ser dem altså vokse opp i sanntid.

I den amerikanske filmen Boyhood (2014) bruker regissøren Richard Linklater en liknende metode når han lager en fiksjonsfilm som følger hovedkarakteren Mason (Ellar Coltrane) og hans foreldre i løpet av flere år. Der ser vi også Mason fra han er en liten gutt til han er student. Mason og foreldrene hans er oppdiktede karakterer spilt av de samme skuespillerne, noe som gjør at filmen oppleves autentisk fordi guttens oppvekst og foreldrenes aldring er ekte. Lukas og Markus i Brødre er derimot virkelige barn som lever i en virkelig verden og som framtrer som seg selv. Dette gjør Holms film til en sterk, og etter min mening, enda mer uforglemmelig filmopplevelse enn Boyhood. Holm følger ikke noe filmmanus, men må være akutt til stede og alltid i beredskap for å sikre opptak av øyeblikk som ikke kan gjentas og som ikke kommer tilbake. Samtidig er hun mor til dem hun skal lage film om, noe som gjør at mer står på spill for henne både som regissør og mor.

Sårbarheten tar mange uttrykksformer i denne filmen. På den ene sida er filmen et resultat av Holms sårbarhet som mor. «Og mens tida er uendelig når du er liten, opplever jeg at som mor så går den så altfor fort,» sier hun i voice-over. Allerede som småbarnsmor begynner Holm å frykte den fysiske og psykiske tomheten som oppstår når barna flytter hjemmefra, en fortvilt følelse som omtales som tomt-rede-syndrom på fagspråket. Ved å lage filmen ønsker hun å fange inn sønnenes barndom slik at hun kan oppleve små og store øyeblikk i barnas liv om og om igjen. Filmen er dermed en refleksjon over tidens løp sett fra ei mors perspektiv. Det er et melankolsk prosjekt der Holm forutser et framtidig tap som hun vil prøve å bearbeide ved å arkivere barnas hverdag. Videre klipper hun råmaterialet til en film som beveger seg i gråsonen mellom liv og kunst, dokumentar og fiksjon. Holms sårbarhet som mor samt filmingen i sanntid blir en garantist for filmens autentisitet, mens de narrative og stilistiske grepene Holm bruker i postproduksjonen hever det private til det allmenne slik at Brødre blir av interesse for flere enn filmskaperen og hennes familie. Filmens mottakelse viser nettopp dette. For eksempel beskrev den norske filmanmelderen Guri Kulås (2015) Holms familieprosjekt som følger: «Aslaug Holm er personleg, men gjennom å vera ein strålande fotograf, fangar ho kjende situasjonar og lagar assosiasjonsvekkjande bilde som sjåaren kan leggja sine eigne minne og refleksjonar i» (31).

På den andre sida vitner filmen om Holms sårbarhet som filmskaper. Når barna er små er de veldig mottakelige for å bli filmet. Kameraet blir nærmest ei substituttmor. Mor og kamera blir ett: mor har ofte et kamera med seg og kameraet er alltid der mor er. Men jo eldre Lukas og Markus blir jo mindre villige er de til å være del av morens kunstneriske (livs)prosjekt. Etter hvert blir kameraet en anstifter til uro og en inntrenger. Dette velger Holm å vise i filmen. På et tidspunkt ser vi Holms yngste sønn sparker til ei bøtte fylt av vann på kjøkkengulvet i et forsøk på å få oppmerksomhet, ikke nødvendigvis filmskaperen Holms oppmerksomhet (kameraet går allerede og Lukas vet det), men mors oppmerksomhet. Da den eldste sønnen Markus går på badet for å forberede seg til sin første klassefest, følger Holm etter ham, noe som sønnen tydeligvis opplever som en plage. Han er irritert og vil ikke la seg intervjue. Likevel føler han seg forpliktet til å være med på morens filmprosjekt, noe vi ser når han ber henne ta et nytt opptak av samme situasjon en kort stund seinere. Iblant velger Holm å fortsette å skyte film til tross for sønnenes negative reaksjon, andre ganger slår hun av kameraet og legger det fra seg, som for eksempel da Lukas sparker i bøtta. Noen andre ganger prøver hun på en og samme tid å være mor og regissør, noe som er svært utfordrende.

Det at Holm velger å vise at barna med årene blir fiendtlige mot morens filming, blir en viktig etisk ressurs for tilskuerne. Jo mer vi ser det, jo vanskeligere blir det å rettferdiggjøre prosjektet Holm har satt i gang. Vi blir filmskaperens ukomfortable og nølende surrogater. Jo eldre Lukas og Markus blir, jo mer spør vi oss selv om vi bør ha tillatelse til å konsumere andres sårbarhet. På denne måten tydeliggjør Brødre at sårbarheten er skrevet inn ikke kun i morens angst for å miste barna sine og i filmingen, men også i barnas kropp og sinn som ikke har noe annet valg enn å vokse opp i sanntid. Dette er en uunnværlig etisk refleksjon i en digital verden der det florerer av framstillinger av sårbarhet på skjerm og der foreldre dokumenterer det meste av livet til barna sine for så å legge det ut på nettet i mer eller mindre åpne fora som blogger, Instagram eller Facebook. For mitt vedkommende er det allikevel opprørende at denne refleksjonen skal gå på bekostning av virkelige barn som Lukas og Markus som skal leve med dette prosjektet lenge etter kameraet er slått av og filmen er ferdig.

I Brødre viser Holm mange nivåer og sider av sårbarhet. Selv om Brødre forblir forankret i en helt bestemt familiekonstellasjon, inngår denne filmen i en større debatt om kunst, barndom og foreldreskap i en digital verden. På lik linje med Brødre er de andre nordiske filmene av og med kvinnelige filmskapere godt forankret i problemstillinger som er høyst aktuelle for samfunnet vi lever i. Med innblikk i fenomener som depresjon, angst, selvskading, mobbing eller rasisme vitner disse filmene om hvordan nordboerne forsøker å skape mening i sine liv i en alder av massemediering, økt migrasjon og terror. Dette, samt viljen til å utforske og utfordre estetiske og etiske grenser, gjør disse filmene til viktige og innsiktsfulle (film)opplevelser i en tid der selveksponeringen er blitt et massefenomen.

Kilder

Butler, Judith. Frames of War. When is Life Grievable?, London & New York: Verso, 2009
Fineman, Martha A. and Anna Grear. Vulnerability. Reflections on a New Foundation for Law and Politics. Farnham: Ashgate, 2013
Gilson, Erinn. The Ethics of Vulnerability: A Feminist Analysis of Social Life and Practice. New York: Routledge, 2014.
Kulås, Guri. «Verd å få med seg frå 2015.» Klassekampen. 10. desember 2015, s. 30-31
Mackenzie, Catriona, Wendy Rogers, and Susan Dodds (eds.). Vulnerability. New Essays in Ethics and Feminist Philosophy. New York: Oxford University Press, 2014
Nermoen, Live. E-postkorrespondanse med forfatter. 8. mai 2017
Norsk filminstitutt. Årsrapport 2016. Oslo: Norsk filminstitutt, 2016
Svenska filminstitutet. Filmåret i siffror. Facts and Figures 2016. Stockholm: Svenska filminstitutet, 2016
White, Patricia. Women’s Cinema, World’s Cinema: Projecting Contemporary Feminisms. Durham: Duke University Press, 2015
Zeynep, Gambetti, Leticia Sabsay, Judith Butler. Vulnerability in Resistance. Durham, NC: Duke University Press, 2016

  • Author Adriana Margareta Dancus

Search in: database or articles