Vafalls? Kvinnor i maskinrummet?

Några av stumfilmstidens “biogubbar” var kvinnor. Ingrid Stigsdotter försöker spåra deras insats i den tidiga biografkulturen via programblad, yrkesregister och spridda skärvor av gåtfull information.

Share

Filmmediet har historiskt sett varit mansdominerat; kvinnor har visserligen spelat en framträdande roll framför kameran, men oftast i filmer av manliga regissörer, och det är inte en slump att en synonym för ordet filmfotograf är ”kameraman”. Den historiska biografbranschen, som traditionellt såg till att filmen fick möta sin publik, var kanske inte lika starkt maskulint kodad som filmproduktionen, och den svenska filmpubliken har förstås alltid inkluderat såväl kvinnor och flickor som män och pojkar, även om det har funnits och finns filmer som attraherar det ena könet mer än det andra. Men den gängse bilden av en filmförevisare eller biografägare under stumfilmseran har dock varit en man. Enligt en samtida uppgift i branschtidskriften Filmbladet (som gavs ut mellan 1915 och 1924) drevs ”knappt 5 procent” av biograferna i Stockholm 1918 av kvinnliga biografägare. Denna mansdominans speglas i den rubrik som Filmbladet använde för sin återkommande serie med profiler inom den svenska filmbranschen: ”Film- och biogubbar”.

Men även om de utgjorde en liten minoritet går det genom arkivforskning (exempelvis genomgångar av historiska register över biografägare och sammanställningar av yrkeskategorier i svenska folkräkningar) att säkerställa att ett stort antal kvinnor trots allt varit verksamma som biografägare och biografföreståndare i Sverige såväl under stumfilmseran som under mellankrigstiden. Faktiskt dyker en del kvinnliga så kallade ”biogubbar” upp i Filmbladet redan på 1910-talet. Och tittar du noga på Pathé-filmen Sveriges Biografägares kongress i Stockholm 1915 (som finns att se här) skymtar några kvinnliga huvudbonader förbi bland alla plommonstop och cylinderhattar. Eftersom kvinnorna i filmen inte är namngivna är deras identitet okänd – de kan förstås också vara fruar till manliga biografdirektörer, men några av dem kan också vara självständiga ägare eller föreståndare till någon av 1910-talets många biografer.

Det är inte helt förvånande att kvinnor tog sig in i den tidiga biografbranschen – även om många yrkesvägar var stängda för kvinnor i sekelskiftets Sverige var kvinnor redan aktiva inom nöjeskultur, inte minst som artister, teaterdirektörer och kostymsömmerskor, men också i mer anonyma och mindre prestigefyllda roller som biljettförsäljare, och de hittade snart liknande roller inom det nya mediet film. Tidiga filmvisningar anordnades bland annat på teatrar och i nykterhetsloger, där kvinnor var verksamma, och när det började bli vanligt med mer eller mindre fasta lokaler för visningar flyttade en del förevisare in i butikslokaler, som kunde ha kvinnliga ägare. Befintlig historieskrivning om svensk biografkultur har dock befäst bilden av en industri dominerad av ”film- och biogubbar”. Den som läser Kurt Berglunds bok om den svenska huvudstadens biografer får exempelvis veta att bröderna Gooes (välkända profiler i den tidiga svenska biografkulturen) drev Stockholmsbiografen Bostock vid Lästmakaregatan under stumtidseran och att den såldes till filmbolaget Europa 1945. Berglund nämner dock inte att Wilhelmina Larsson, senare gift Acrel, köpte biografen från Anton Gooes 1914 och drev biografen åtminstone tills 1939, det vill säga under nästan en tredjedel av biografens ovanligt långa liv (när Bostock lades ner 1985 var den Stockholms och kanske även Nordens äldsta biograf).

Att ta reda på mer om Wilhelmina Larsson och andra kvinnliga biografpionjärer under stumfilmseran och den tidiga ljudfilmsepoken kan ge nya perspektiv och infallsvinklar på den svenska filmbranschens framväxt som är av godo även för forskare som inte har något särskilt intresse för just kvinnors arbete. Vittnesmål från kvinnor som arbetat med film och dokumentation kring deras insatser ger nämligen ofta intressanta ledtrådar om hur biografnöjet och filmkulturen uppfattades av samtiden, och om arbetsförhållandena i biograferna. Varför? Jo, om vi tar fallet med Filmbladets serie ”Film- och biogubbar” (där Wilhelmina intervjuades) är det mitt intryck att profilerna av manliga biografägare ger relativt likartade bilder av framgångsrika entreprenörer, med mer fokus på herrarnas bakgrund och ambitioner än information om deras faktiska arbete med film. När kvinnliga biografägare profileras är det som undantag – biografägare trots sitt kön, och därmed utanför normen. Men Filmbladet vill presentera de kvinnliga ”biogubbarna” som respektabla kvinnor, vars femininitet går att kombinera med framgång inom biografsektorn, och för att visa hur respektabelt yrket är ges ganska konkreta beskrivningar av kvinnornas erfarenheter av biografarbete och syn på branschen. Det betyder förstås inte att den bild som målas upp är ”sann”; faktum är att kvinnor kanske lyftes fram och porträtterades just för att motverka samtida negativa attityder till biograferna. Och kanske skilde sig vardagen för en kvinnlig biografägare väsentligt från en manlig kollegas arbetsdag, just för att hon som yrkeskvinna tillhörde en minoritet. Men vi bör ändå ta till vara de vittnesmål och spår som går att ta tillvara på från kvinnors verksamhet inom tidig filmförevisning.

Som Antonia Lant visar i antologin “Red Velvet Seat” (2006) fanns i engelskspråkig litteratur redan i förfilmisk tid en bildtradition där kvinnor förevisade magiska lanternor i hemmet eller porträtterades i färd med att visa dioramabilder för barn, en tradition som senare vidareutvecklades genom att kvinnor förekom i reklam för filmvisningar. Jag har inte kunnat identifiera någon motsvarande bildtrend i svenskspråkiga publikationer, men det finns flera dokumenterade exempel på kvinnor som har kopplats till tidiga förevisningar av film i Sverige.

Redan sommaren 1896 användes varietédansösen Annette Teufeuls namn och bild i samband med en filmprojektion på Berns salonger. Apparaten beskrevs som ”Anette Teufels kinematograf” och i Stockholms-Tidningen stod det att miss Teufel, som skulle förevisa apparaten, också var dess ägare och hade en likadan i London. Filmprogrammet innehöll bilder av Teufel som dansös. Rune Waldekranz, som tog upp detta i sin licentiatavhandling från 1969, påpekade att projektorn enligt uppgifter i pressen hanterades av en ”fransman”. Av detta drog han slutsatsen att den populära chansonette-artisten Teufel bara var med som publikattraktion och för att skapa intresse från pressen. Oavsett om han hade rätt i detta, eller om Teufel, som ofta framträdde i Stockholms nöjesliv på 1890-talet, var aktivt inblandad i själva arrangemanget, så är det intressant att notera hur hennes namn och rykte utnyttjades i reklam för filmvisningar. Några år senare, hösten 1901, fick Stockholm, Malmö och Göteborg besök av ”Madame Vrignault” som visade tidiga franska experiment med sång- och talfilm. Programmet hade fått sin premiär på världsutställningen i Paris 1900, kallades Phono-Cinéma-Théâtre, och introducerades i Sverige under namnet ”Odödliga Teatern”.

Waldekranz version av detta moment i den svenska filmhistorien är att fotografen Clément Maurice, genom sitt ombud, Madame ”Rignault” (en felstavning som Waldekranz förmodligen ärvt från den franske filmhistorikern George Sadoul) introducerade sång- och talfilm i Sverige. Enligt senare källor (exempelvis Robert Hamilton Balls bok Shakespeare on Silent Film från 2013) var dock Madame Vrignault, mer känd under namnet Marguerite Chenu, filmernas ägare, och den som kontrollerade programmet. Madame Chenu hade ansvaret för den lilla teater på världsutställningen i Paris 1900 där filmerna först blev en succé. Och även om det inte är henne som vi ser på Francois Flamengs illustration på planschen från utställningens filmvisningar utan Sarah Bernhardt i rollen som Tosca, så är det intressant att se hur kvinnofiguren här har placerats in mellan kameraprojektorn och grammofonspelaren, och drar uppmärksamhet till tekniken – vilket ju är precis vad Marguerite Chenu gjorde.

Annette Teufel och Madame Chenu är exempel på hur tidigare generationers filmforskare, kanske påverkade av den mansdominans som kom att prägla senare epoker i filmhistorien, ofta har tagit för givet att kvinnor som nämns i samband med tidiga filmvisningar bara utgjorde en attraktiv front eller ett ombud för en manlig chef eller initiativtagare. Säkert har detta ofta varit fallet – men att inte ens ställa frågan är problematiskt.

När Waldekranz redogör för den första ”butiksbiografen” i Stockholm, alltså en butikslokal som tillfälligt byggdes om för att användas som biograf, är hans hypotes att svensk-amerikanen Johan Hanson, som redan visat film på annat håll tillsammans med sin kompanjon A. Sellgren ”övertalade fru Svea Christina Schmidt som innehade butikslokalen vid Drottninggatan 68 att aptera denna till biograf, åtminstone tillfälligt.” Men i skrivelsen till överståthållarämbetet som Waldekranz återger framgår det inte att Schmidt skulle haft en så passiv roll – hon ber om tillåtelse att visa film i lokalen och förklarar att apparaten tidigare använts för visningar på Strandvägen 11, men det skulle ju lika gärna ha kunnat vara så att fru Schmidt bjudit in sin granne Johan Hanson att börja använda hennes butikslokal för visningar för att hon var en framsynt affärskvinna som hoppades tjäna pengar på det nya mediet.

Vi kan också fundera över hur arbetsfördelningen såg ut mellan äkta par som arbetade med filmvisningar: många kvinnor vars självständiga arbete med biografverksamhet under stumfilmsperioden finns dokumenterad på olika sätt var änkor, men dessa kvinnor hade förstås i de allra flesta fall varit aktiva i verksamheten även före makens död. Så var fallet med Selma Åman, den första kvinnan som porträtterades i Filmbladets ”Film- och biogubbar”-serie. När familjen inte längre har något manligt överhuvud synliggörs spåren efter gifta kvinnors arbete inom filmbranschen, men det är viktigt att tänka på att biografägarfruar vars män inte avled kan ha varit minst lika aktiva som Åman, utan att göra några som helst avtryck i eget namn.

Om jag har hänvisat till Rune Waldekranz licentiatavhandling från 1969 flera gånger här är det inte för att han skulle ha någon särskild skuld i att kvinnors bidrag till den svenska filmhistorien marginaliserats – det är snarare så att hans opublicerade avhandling utgör ett pionjärverk i svensk filmhistorieskrivning och därför är en viktig källa att förhålla sig till i forskning om tidig film. Faktum är att Waldekranz var tidig med att uppmärksamma att den svenska teaterdirektören och varietéartisten Anna Hofman-Uddgren regisserade filmer redan 1911-1912, däribland de allra första filmatiseringarna av August Strindbergs pjäser Fadren och Fröken Julie, och han skrev flera texter om Hofman-Uddgren; ett helt kapitel i boken Filmens historia (1986) handlar om henne. Men Waldekranz’ forskning präglas av 1950- och -60-talens auteurteori, som prioriterar regiinsatser över andra typer av filmarbete, och därför är det Hofman-Uddgrens status som regipionjär som han lyfter fram, trots att hans egen licentiatavhandling redogör för filmvisningar i Stockholm som Hofmann-Uddgren var ansvarig för – exempelvis påpekar han att en filmapparat som marknadsfördes som Edisons Wargraph verkar ha varit ett mer eller mindre fast inslag i Svea-Teaterns program hösten och vintern 1898-1899, och att Hofman-Uddgren, som höll i Svea-Teaterns varietéföreställningar, beställde in Wargraph-apparaten till teaterns novemberpremiär 1898. När Svea-Teatern brann ner 1899 fortsatte Hofmann-Uddgren att visa film i Varieté-Teaterns program på Konstföreningens lokal vid Kungsträdgården 1899, såväl som inom ramen för Victoria-Teaterns program år 1900. Hennes insats som tidig regissör kan därför förstås som en naturlig fortsättning på hennes användning av film inom den teater- och varietékontext där hon var en ledande profil kring sekelskiftet. Det är också värt att påpeka att kvinnor tycks ha varit inblandade också i förevisandet av förfilmiska attraktioner som tittskåpspanoraman med stereoskopiska bilder i Sverige: Panorama International som öppnade på Hamngatan i Stockholm 1889 för visning av den tyske bildimpressarion August Fuhrmanns populära bilder ägdes tex enligt Waldekranz under 1890-talet av en fru Augusta Engelbrecht.

När ordet ”biograf” för första gången förekommer bland yrkeskategorierna i den svenska folkräkningen 1910 vet vi att det har funnits kvinnor som förevisat film i Sverige i mer än tio år. I den föregående folkräkningen som gjordes år 1900 saknas dock spår från de tidiga filmvisningarna – år 1900 fanns nämligen inga fasta biografer, och varken orden ”biograf” eller ”film” hade hunnit etableras som gängse svenska beteckningar för det nya mediet. Trettiofyra individer i Sverige använde uttrycket ”biografägare” för att beskriva sitt yrke år 1910, däribland Anton Gooes (en av de tidigare nämnda Gooes-bröderna), som två år senare skulle anställa Wilhelmina Larsson som kassörska på Bostock. Att sälja biljetter och sitta i kassa var ju redan vanliga arbetsuppgifter för kvinnor inom andra områden, och kunde vara en acceptabel väg in i branschen för en yngre, ogift kvinna som Wilhelmina. Men bland de trettiofyra biografägarna 1910 fanns också två kvinnor: Matilda Andersson i Karlstad, född 1847, och Selma Åman i Eskilstuna, född 1879, båda änkor år 1910. År 1910 registrerade samma Matilda Andersson sitt namn under rubriken ”Biografteater” i Kvinnligt yrkesregister, en publikation som gavs ut årligen mellan 1904-1922 med uttalat syfte att ”sprida kännedom om vårt lands på olika områden arbetande själfständiga kvinnliga yrkesutövare, för att därigenom göra kapitalet af kvinnlig arbetskraft, kunskaper och yrkesskicklighet i vidsträcktaste mån fruktbärande”. Utöver det uttalade syftet om att främja kvinnligt yrkesutövande framgår tydligt från publikationens innehåll att de som bidrog till att skapa och sprida den här publikationen också var förespråkare för kvinnlig rösträtt; Kvinnligt yrkesregister publicerade nämligen också artiklar om kvinnans sociala och rättsliga ställning, redogörelser för politiska framgångar och motgångar i frågor kring rösträtt och arbetsrätt och rapporter från kvinnoförbunds kongresser, och det är talande att det sista numret gavs ut 1922, ett år efter att kvinnlig rösträtt införts i Sverige. Detta väcker frågan om huruvida självständiga yrkeskvinnor inom biografbranschen var engagerade i sådana frågor.

Matilda Andersson annonserade i publikationen från 1910 till 1913, och de två sista åren fick hon sällskap i registret av en annan biografägare, Anna Ternow i Oskarshamn. Därefter försvinner ”biografteatrar” från Kvinnligt yrkesregister. Jag har inga belägg för att dessa två kvinnor (eller för den delen någon av de andra biografägare eller filmförevisare som omnämns i den här artikeln) var rösträttsaktivister eller engagerade i andra samtida kvinnofrågor. Men det är ändå intressant att Andersson och Ternow under några år valde att annonsera i just det här registret för att kommunicera sin verksamhet; det väcker frågor om hur dåtidens kvinnliga biografpionjärer såg på sig själva, sitt arbete och sin plats i det nya nöjeskulturella landskap som växte fram i Sverige på 1910-talet.

Från 1907 tog en debatt fart i Sverige med protester mot biograffilmernas våldsskildringar, råa humor och det som den blivande svenska censorn Marie Louise Gagner kallade filmernas ”slippriga och skabrösa moment”. Med tanke på att bildade kvinnor som Gagner var drivande i denna moralpanik kan det tyckas motsägelsefullt att kvinnor samtidigt blev verksamma inom biografvisning. Tekniken och brandfaran innebär dessutom att filmprojektion borde ha samma maskulina kodning som kameramannens arbete. Arbetet som biografmaskinist vid tidiga filmvisningar verkar också ha varit en manlig uppgift, både i Sverige och internationellt, även när biografens ägare och/eller föreståndare var en kvinna. När Selma Åman i Eskilstuna porträtterades som ”landets främsta kvinnliga biochef” i Filmbladet 1916 berättar hon att hennes man knappt ville låta henne sköta kassan när de öppnade sin första bio i Borås 1904. I intervjun beskriver hon sin mans attityd till kvinnor och biografkultur så här:

”Att bliva invigd i alla Bios mysterier – nixum! Det var något, som vi fruntimmer ej förstodo oss på. Maskinrummet, detta ’en hel undrens värld’, fick på inga villkor beträdas”.

Men Åman berättar att hon efter hand lärde sig ”alla Bios mysterier”, enligt egen utsago av nyfikenhet men efterhand också av nödvändighet, då hennes make blev sjuk och avled. De tidiga biograferna var små verksamheter där ägaren kunde bli tvungen att utföra lite av varje, och Åman förklarar hur hon efter ett missöde med en berusad biografmaskinist blev så illa tvungen att lära sig tekniken själv:

”Vid min sedvanliga inspektion fann jag en förväntansfull publik i den mörka salongen, hörde apparatens surr i maskinrummet, men någon ljusnande punkt på duken lät förgäves vänta på sig. Det blev även mörkt i mitt sinne. Jag sprang upp i maskinrummet och fann orsaken vara en maskinist, som skådat för djupt i glaset – icke det som skiljer salongen från maskinrummet, utan ett som varit fyllt av den s. k. bärsan. ’Flaskan ligger tom! till sin ungdoms drömland har han gått; sover ganska gott’, som skalden så skönt sjunger.
Men för mig var det just ej så skönt. Nu voro goda råd särdeles dyra. Nå, äntligen fick jag tag i en montör, som bringade ljus i saken. Själv ställde jag mig vid maskinen, och efter åtskilliga missöden och besvärligheter lyckades vi köra igenom programmet.
Efter den betan övades och experimenterades natt och dag, till dess jag kände mig trygg vid bioapparaten och hunnit uppöva en ny maskinist.”

Innan fasta biografer hade etablerats i Sverige, när mediet fortfarande var en teknisk kuriositet, snarare än ett billigt folknöje, anordnades ambulerande filmvisningar i Sverige ofta i nykterhetsloger och hos frikyrkosamfund. I denna kontext bör en hel del kvinnor ha fått tillfälle att bekanta sig med filmmediet i ett sammanhang som ansågs hålla en moraliskt hög nivå redan innan protesterna mot opassande filminnehåll tar fart i pressen, vilket kan vara en delförklaring till att kvinnor börjar arbeta i den tidiga biografbranschen. Men intervjun med Åman speglar också kritiska attityder mot film: hon jämför till exempel 1904 års enkla folknöje med den samtida filmen från 1916, som för henne är en fullödig modern konst, vilket ju är en reaktion mot kritik mot filmmediet som basalt och banalt. Det går också att se spår i artikeln av hur tidiga fasta biografägare försöker distansera sig från ambulerande filmvisare, som ju var föregångare till de fasta biograferna men fortfarande var viktiga konkurrenter när Selma och hennes man inledde sin verksamhet – Åman berättar att den ambulerande teatern visade sämre filmprogram och lockade barn med låga priser och gratis godis.
Kanske har Filmbladets intresse för att profilera kvinnliga biografägare under 1910-talets andra hälft en symbolisk betydelse? Kathryn Fuller-Seeley och Karen Ward Mahar påtalar i sin forskning om kvinnor inom amerikansk filmvisning att oron för att extern censur skulle införas gav kvinnor inflytande i branschen. I Red Velvet Seat diskuterar Antonia Lant – också med fokus på den amerikanska filmindustrin – hur en diskurs av respektabilitet uppstod kring amerikanska biografkvinnor, med fokus på inredning, smak, hemtrevlighet och hövligt bemötande. På ett liknande sätt beskriver Filmbladet år 1918 i sin ”Film- och biogubbar”-profil av Wilhelmina Larsson på Bostockbiografen hur Larsson fick ”måla och renovera och pynta och göra fint, samtidigt som programmen valdes med större urskillning”. Och i en artikel om det äkta paret Hjalmar och Stina Lundblad som drev Eriksbergsteatern i Stockholm, publicerad i samma serie följande år, framförs att ”en kvinnas träffsäkra omdöme” kan resultera i ”minutiös ordning, gott bildval” samt ”trivsel och trevnad”.

Såväl Åman som Larsson påtalar i sina profiler skillnaden mellan tidigare ”dålig” film och dagens mer sofistikerade filmkultur. Larsson säger exempelvis om verksamheten 1914 att den bedrevs ”med allt möjligt tingel-tangel, spisrakskapell, varitéartisters [sic]. o. d., som drog ner biografen. Nu är biografen något helt annat. Och publiken är också en annan.” Larssons ord ”tingel-tangel” och ”spisrakskapell” syftar på filmvisningar där det inte bara är de projicerade bildernas innehåll som är smaklöst, utan också ljuden som ackompanjerar filmen uppfattas som vulgära. Så en viktig aspekt av svensk stumfilmskultur där kvinnor kan ha bidragit till att höja biografvisningarnas status är biografmusiken.

Stolpaffischer från Eskilstuna-biografen under det tidiga 1910-talet då Selma Åman var ansvarig för biografens drift, visar att ”förstklassig musik av fröken Signe Björklund” användes som ett säljargument i reklam för visningarna. Jag har hittat exempel från perioden 1910-1913, men Björklund kan ha arbetat på biografen mycket längre, för den digitaliserade samlingen av programblad som jag har konsulterat är långtifrån heltäckande. Det är relativt vanligt att kvinnliga musiker namnges i den här typen av reklam, och kanske kunde bilden av en musicerande kvinna vid denna tidpunkt också bidra till förväntningar om en mer städad miljö än det ”tingel-tangel” och ”spisrakskapell” som Wilhelmina Larsson associerade med det tidiga 1910-talet. Vid 1900-talets början var musikaliska färdigheter en vanlig komponent i kvinnlig uppfostran, och många kvinnor i medelklassen kunde spela piano, en typ av musik som ofta användes som ackompanjemang till biograffilmer. Musiken var alltså en möjlig väg in i filmbranschen för kvinnor, och jag har hittat i alla fall ett exempel på en kvinnlig musiker som gick från att arbeta som pianist till att sköta hela biografen, nämligen den gotländska biografföreståndaren Ingeborg Sofia Emelia Krysell (född Kahl) som hade en examen i orgel, piano, harmoni och sång från 1906 och var medlem i Svenska Musikerförbundet. Hon inledde sin karriär i filmbranschen som pianist på Visby Biografteater, där hon finns omnämnd (som Fröken Ingeborg Kahl) på flera biografprogramblad från 1912. År 1920 finns hon med i publikationen Sveriges Film- och biografmän, ett porträttgalleri publicerat av Filmbladets redaktion. Där figurerar hon under namnet Sofia Emelia Krysell och det framgår att hon vid denna tidpunkt är ”föreståndare och pianist vid Skandiabiografen, f.d. Victoria, sedan nov. 1915”.
De samtida intervjuerna med Selma Åman och Wilhelmina Larsson, liksom presentationerna av kvinnliga biografföreståndare och ägare i Sveriges Film- och biografmän vittnar om en bransch där kvinnliga dygder och färdigheter står i kontrast till ett sjaskigt rykte. Den tidiga filmkritikern Vera von Kraemer, som lämnade dagspressen 1918 för att arbeta hos AB Svenska Biografteatern (senare SF) beskriver synen på filmbranschen under det sena 1910-talet i Brantings på Norrtullsgatan med följande ord:

”Biograf sågs ännu då med överlägsenhet och ett visst förakt. Man kändes inte vid att man smög in på de små lokalerna, de voro ännu inte stora och lågo på bakgator. Den enda stora var Röda Kvarn, där Sveasalen legat, och som sedan revs för det vidunderliga företag, som hette att Stockholm skulle få ett stort varuhus. Hemma var man besviken för att jag ville lämna tidningsvärlden för detta mer underordnade och icke-intellektuella, vad var det för folk, som sysslade med biograf? Idel obildade karlar! Ett par av de ledande journalisterna hade visserligen gått över, Oscar Hemberg från Dagens Nyheter och en tid därefter John Törnequist, Sveriges första filmcensor, Gustaf Berg var där. Det var i själva verket dessa som drogo till sig andra, filmvärlden fick en annan struktur och ett annat innehåll, men ännu syntes det inte utåt. Att film skulle få någon betydelse anade endast några få entusiaster.”

Kartläggningen av kvinnors arbete i den tidiga svenska biografkulturen har bara börjat, och än så länge kan inga tydliga slutsatser dras än att den tidigare historieskrivningen varit ointresserad av dessa kvinnors erfarenheter. Men när vi tolkar mystiska namnlistor, gåtfulla bilder, spridda skärvor av information, små anekdoter och frustrerande tystnader tror jag att det är viktigt att komma ihåg att kvinnor figurerar i relation till den nya nöjesformen på flera olika sätt. En del av det material jag har diskuterat här tyder på att kvinnor i branschen uppfattades som en möjlighet att mildra kritiken mot den nya nöjeskulturen genom att biograferna kom att förknippas mer med traditionella kvinnodygder som präktighet och prydlighet, omsorg om barn och god smak. Och de kvinnor som inte själva var biografägare, utan anställda på biograferna för att exempelvis sälja biljetter kunde förstås erbjudas lägre löner, och – om de hade utseendet för sig – ge företaget en attraktiv front. Men säkerligen fanns det också kvinnor med den skarpsynthet som antyds i citatet från von Kraemer ovan: entusiaster som såg att det nya populära mediet hade potential att bli något större (ekonomiskt eller konstnärligt). Och bland ”obildade karlar” i en ny bransch, där män inte kunde hävda att arbetsuppgifter var karlgöra sedan decennier eller århundraden kunde kanske smarta kvinnor armbåga sig fram, en del av dem kanske – som von Kraemer själv – engagerade i kvinnofrågor som kampen för rösträtt.
(Not: några delar av denna text har tidigare publicerats här.)

Källor
Berglund, Kurt, Stockholms alla biografer: ett stycke Stockholmshistoria från 90-tal till 90-tal. Stockholm: Svenska turistföreningen, 1993.
Fuller-Seeley, Kathryn och Karen Ward Mahar, “Exhibiting Women: Gender, Showmanship, and the Professonalization of Film Exhibition in the United States, 1900-1930” i Jane Gaines, Radha Vatsal och Monica Dall’Asta (red.) Women Film Pioneers Project. Center for Digital Research and Scholarship. New York, NY: Columbia University Libraries, 2013. https://wfpp.cdrs.columbia.edu/essay/exhibiting-women-gender-showmanship-and-the-professionalization-of-film-exhibition-in-the-united-states-1900-ndash-1930/ (besökt 2016-09-21).
Furhammar, Leif, Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning. Stockholm: Dialogos/SFI, 2003.
Gagner, Marie Louise, Barn och biografföreställningar: Ett föredrag av, jämte ett uttalande i samma ämne av professor B.E. Gadelius. Stockholm: Lars Hökerberg förlag, 1908.
Hamilton Ball, Robert, Shakespeare on Silent Film: A Strange Eventful History. London, Routledge, 2013.
Jernudd, Åsa, Filmkultur och nöjesliv i Örebro 1897-1908. Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2007.
Lant, Antonia, “Cinema as a Job: Introduction” i Antonia Lant och Ingrid Periz (red.) Red Velvet Seat: Women’s Writing on the First Fifty Years of Cinema. London: Verso, 2006.
Stigsdotter, Ingrid, ”Att bliva invigd i alla Bios mysterier – nixum!”: Kvinnor, stumfilmskultur och historieskrivning. http://filmarkivforskning.se/teman/att-bliva-invigd-i-alla-bios-mysterier-nixum-kvinnor-stumfilmskultur-och-historieskrivning/ (besökt 2016-09-21).
von Kraemer, Vera, Brantings på Norrtullsgatan. Stockholm: Bonnier, 1939.
Waldekranz, Rune. Levande fotografier: film och biograf i Sverige 1896-1906. Licentiatavhandling i filmvetenskap, Stockholms Universitet, 1969.
– Filmens historia: de första hundra åren. D. 1, Pionjäråren. Stockholm : Norstedt, 1985.

Filmbladets redaktion:
Sveriges film- & biografmän : porträttgalleri. Sveriges biografägareförbund, Stockholm: 1920.
Filmbladet 10 1916.
Filmbladet 3 1918.
Filmbladet 20 1919

  • Author Ingrid Stigsdotter

Search in: database or articles